تیوال سید حسین رسولی (نویسنده و مترجم تئاتر و سینما) | دیوار
S3 : 07:10:38
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
نگاهی به نمایش «مقدس» به کارگردانی سعدی محمدی عبد
رژه بدن‌های بحرانی در اتاقی شوم
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۳۹۷ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۹/۱۳ شماره خبر: ۱۳۰۶۶
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸ (تئاتر)

بحث فرم و محتوای اجرای تئاتر یکی از گفتمان‌های کلیدی در فلسفه تئاتر بوده است. این روزها نمایش «مقدس» به نویسندگی و کارگردانی سعدی محمدی عبد در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه است که تولید یک کارگردان جوان و خوش آتیه است و مباحثی چون تقابل یا هم‌آمیزی فرم و محتوا را به میان می‌کشد. جالب است که در این نمایش هیچ ستاره و سلبریتی‌‌ای حضور ندارد ولی بازیگران کیفیت قابل قبولی دارند و کارگردان هم به هیچ عنوان کم‌فروشی نکرده است. معمولا برخورد با تئاترهای تجربه‌گرا، فرمالیستی و جسور با واکنش‌های متضاد و گاهی متخاصم همراه است. برخی از دوری این آثار نسبت ... دیدن ادامه » به شرایط اجتماعی و زندگی روزمره می‌گویند و گروهی دیگر از ادا و اطفارهای روشنفکرانه. البته اگر بخواهیم از منظر تاریخ‌گرایی میشل فوکو به آثار اجرایی نگاه کنیم؛ متون اجرایی باید با توجه به «هستی‌شناسی اکنون» تولید شوند؛ اگر چنین نیست، گروه تولیدی باید دست به دراماتورژی جانانه‌ای بزند و متن مورد استفاده را با شرایط زندگی بازیگران و مخاطبان اکنون همسو کند که به این عمل «پل‌زدن» یا «دوخت‌ودوز» می‌گویند. ما در نوشته‌های گذشته، نمایش‌هایی چون «لانچر۵» به کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی و «شهر ما» و «آشپزخانه» هر دو به کارگردانی حسن معجونی را از جمله آثار موفق در تئاتر این روزها معرفی کردیم و دلایل آن را هم ذکر کردیم ولی نمایش «مقدس» شکل و شمایل دیگری دارد و تلاش می‌کند متفاوت باشد و حتی تفسیر و درک این اجرا مشکل است زیرا که چنین نمایش‌هایی از تفسیر، تحلیل و تاویل فراری هستند و به نوعی «معناگریز». به هر حال، هر نمایشی دارای فرم و محتوای خاصی است.

فرم هیچ ارزشی ندارد مگر آن‌که...
تئودور آدورنو در «دیالکتیک منفی» می‌نویسد: «قرار نیست در مورد چیزهای انضمامی فلسفه‌ورزی کنیم، بلکه قرار است از دل آنها فلسفه‌ورزی کنیم». پرسش این است که آیا اجرای «مقدس» انضمامی است؟ قطعا این نمایش رئالیستی نیست و از دل فضایی انتزاعی می‌آید که این بلا را سانسور بر سر تئاتر ایران آوار کرده است؛ ولی آیا انضمامی است؟ ما بدن‌هایی را در دل اجرا می‌بینیم که به شدت بحرانی هستند و به نوعی در بزنگاهی احساسی زیست می‌کنند ولی نه نام دارند و نه طبقه و نه شناسنامه؛ حتی مشخص نیست آنان اعضای یک خانواده هستند یا خیر! ما اتاقی را می‌بینیم که چند «بدن بحرانی» در آن بر سر یکدیگر فریاد می‌کشند و گاهی با یکدیگر درگیر می‌شوند و یکی از آنها گویا خدا یا پدر یا ارباب است. تابلوهایی متشکل از چهره کارگردان هم در اتاق آویزان است. اجرا از بیداری بدن‌ها در اتاقی خالی آغاز می‌شود و به محض خوابیدن دوباره آنان پایان می‌گیرد. این تمام چیزی است که می‌توان به روشنی درباره اجرا بیان کرد و باقی لشگری از استعاره، مجاز و تلمیح است. تری ایگلتون در کتاب «ایدئولوژی زیبایی‌شناسی» می‌نویسد: «جامعه رهایی‌یافته محصول هم‌آمیزی زیبایی‌شناختی فرم و محتوا است». حالا باید پرسید آیا اجرای «مقدس» دارای هم آمیزی فرم و محتواست؟ به نظر می‌رسد اینگونه باشد ولی محتوای قطعی این نمایش چیست؟! کارل مارکس نیز در مقاله‌ای در تاریخ ۱۸۴۲ در مورد حقوق مالکیت در آلمان می‌نویسد: «فرم هیچ ارزشی ندارد مگر آن‌که فرمِ محتوای خود باشد». شما وقتی محتوای یک نمایش را به راحتی درنمی‌یابید و نمایش از تفسیر فرار می‌کند با مشکل فرم هم مواجه خواهید شد ولی این امر دلیلی نمی‌شود تا کیفیت اجرای «مقدس» را پایین بدانیم بلکه گاهی دیدن چنین نمایش‌هایی هم لازم است زیرا که در آنها «بدن‌های بحرانی» غوغا می‌کنند. نمایش «ماراساد» به کارگردانی پیتر بروک هم چنین فرمی دارد ولی محتوای آن کاملا مشخص است. والتر بنیامین در رساله «اثر هنری در عصر بازتولید تکنیکی» به سیر مراحل تطور کیفیت هاله‌گون آثار هنری اشاره می‌کند. به زعم وی هنر در قرون وسطا، به بیان مفاهیم، تمایلات دینی و تعالیم الهی پرداخته است و از ارکان اصلی و بخش‌های مهم آیین‌های مذهبی و عبادی به شمار می‌رفت؛ بنابراین هنر از«هاله‌‌ای» برخوردار بود که نمی‌شد آن را بازتولید کرد. در دوران رنسانس، بن‌مایه‌های دینی تا حدودی جای خود را به بن‌مایه‌های عرفی و سکولار سپردند اما نوعی «هاله اصالت» به اثر الصاق شده بود. در قرن نوزدهم، در پی اشاعه و رواج گفتمان «هنر برای هنر» استقلال کار هنری در دنیای عرفی و سرمایه‌سالار شتاب بیشتری به سوی صنعتی‌شدن گرفت و سرانجام در دوران مدرن و عصر بازتولید ماشینی، معنای اثر هنری دستخوش تغییر و تحول اساسی شد و «هاله» (امر مقدس) از میان رفت. حالا باید پرسید آیا اجرای «مقدس»، چیزی مقدس یا درباره چیزی مقدس است؟ که جواب آن منفی است. از سوی دیگر، تئودور آدورنو اعتقاد دارد که انتقاد اجتماعی، در مقام نوعی کاربست یا کار ویژه‌ اساسی هنر، از فرم و قالب اثر هنری سرچشمه می‌گیرد نه از محتوای آن. بنابراین، اجرای «مقدس» از نظر محتوا به شدت «معناگریز» است ولی از نظر فرم به شدت انتقادی و بحرانی.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/13066-%D8%B1%DA%98%D9%87-%D8%A8%D8%AF%D9%86-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%AA%D8%A7%D9%82%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D9%85
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

گفت‌وگو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
باورم نمی‌شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد
سیدحسین رسولی

دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸، شماره ۷۱۹۵
روزنامه ایران، صفحه ۱۰ (تئاتر)

حسن معجونی از آن دست کارگردانانی است که می توان روزها با او گفت و گو کرد. معجونی بازیگر و کارگردانی است که به توسعه و گسترش تئاتر ایران کمک بزرگی کرده و حالا به عنوان یکی از کنشگران اصلی تئاتر به همراه گروه تئاتر «لیو» تجربه های مورد توجهی را به منصه ظهور رسانده است. او این روزها نمایشنامه «آشپزخانه» به نویسندگی آرنولد وسکر بریتانیایی را در تالار مولوی روی صحنه برده است. این نمایشنامه در تئاتر مشهور به آشپزخانه ای انگلستان و گروهی موسوم به جوانان خشمگین از آثار شاخص است و در کشورهای مختلفی روی صحنه رفته است. این نمایشنامه به زندگی کارگران فقیری در رستورانی شلوغ می پردازد. آرنولد وسکر در گفت وگویی تاکید می کند: «شما با پوشیدن لباس های خوشگل و دانشگاه رفتن نویسنده طبقه کارگر نمی شوید؛ در واقع، شما نویسنده خوبی هستید چون کارهای شما خوب است». خشم و اعتراض از نشانه های بارز متن های دراماتیک وسکر است. ما درباره کارگردانی و شیوه اجرایی حسن معجونی و وضعیت تئاتر ایران با وی گفت وگویی انجام داده ایم که در ادامه می خوانید.

*نمایشنامه رئالیستی «آشپزخانه» در میانه دهه ۱۹۵۰ نوشته شده است که از پرطرفدارترین متن های آرنولد وسکر است ولی در ایران ناشناخته بود و شما تلاش کردید این نمایشنامه را به همراه جوانان چندباری اجرا کنید. به نظر می رسد اغلب تئاترهای ایران از اندیشه انتقادی دور شده اند ولی کارهای شما اینچنین نیست و چه در اجرای «شهر ما» و چه در اجرای «آشپزخانه» به جامعه امروز ایران نگاهی انتقادی دارید. وقتی از بیشتر کارگردانان می پرسم چرا در اجراهای خود به زندگی روزمره ایرانی پلی نمی زنید، سانسور و سلیقه مخاطب را بهانه می گیرند؛ پس چرا اجراهای شما برعکس است و همیشه هم پر از تماشاگر؟

برای اولین بار این متن را ندا رضوی پور به من معرفی کرد و گفت شاید از آن خوشت بیاید. آقای علی رفیعی هم بارها درباره اجرای نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی آرین منوشکین تعریف کرده بود و بعدها هم قصد داشتند این نمایشنامه را روی صحنه ببرند. البته آقای محمد چرمشیر نمایشنامه «آشپزخانه» را دراماتورژی هم کرد ولی به سرانجام نرسید. فکر کنم چهار سال پیش بود که این متن را برای اولین بار روی صحنه بردم. تئاترهای ایرانی معطوف به انتقادهای سیاسی سطحی شده اند که تنها به جناح های سیاسی متخاصم می پردازند و متاسفانه این کارهای سطحی در بین جوانان باب شده است. آنان با خط های قرمز بازی می کنند و تماشاگر هم در برابر حرف های نگو دچار شگفتی می شود. در واقع، این کارگردانان جوان با واکنش های احساسی مردم بازی می کنند. شاید شرایط ایران مشابه با شرایط و زمینه اجتماعی و سیاسی بریتانیا در نمایشنامه «آشپزخانه» نباشد ولی اعتقاد من بر دراماتورژی متن است. فکر می کنم متن اصلی را باید به فضای ایران نزدیک کرد و در واقع این گونه است که متن زنده می شود و با مناسبات زندگی در ایران هم ارتباطی برقرار خواهد شد. پرسش این است که آیا ارجاع های متن اصلی در جامعه ایران پیدا می شود؟ شاید ارجاع های سیاسی در اجرای من باشد ولی اصلا مهم نیست و آن چیزی که برای من مهم است انسان است.

* نمایشنامه «آشپزخانه» از نظر ساختار و محتوا شباهت عجیبی به «خاطره دو دوشنبه» آرتور میلر دارد که در سال ۱۹۵۵ اجرا شد. به نظر می رسد رئالیسم انتقادی میلر و اعتراض او نسبت به جامعه سرمایه داری روی نویسندگان بریتانیایی مشهور به جوانان معترض مشهود است. ما در هر دو نمایشنامه با کارگرانی طرف هستیم که رویاهای خود را مرور می کنند ولی گویا قرار است تا آخر عمر برده کارفرماهای شان باشند و راهی جز رویاپردازی، عصبانیت و خشم ندارند. شما در اجرای خود چه از نظر کلام و چه از نظر محتوا به مناسبات اجتماعی ایران اکنون هم نقب می زنید که امری نایاب در تئاتر ایران است. پرسش درباره «اکنونیت» اجرای تئاتر است.

مساله ... دیدن ادامه » اصلی من دراماتورژی است زیرا که با متن های فرنگی سر و کار دارم. من از لحاظ کیفی با متن های ایرانی ارتباطی نمی گیرم. این روزها می گویند به سوی اجرای متن های ایرانی بروید تا این نوشته ها جان بگیرند. در واقع این شعار اداره هنرهای نمایشی هم است. با وجود این، اگر بخواهیم از هر متنی استفاده کنیم، تاکید می شود که به فلان ماجرای سیاسی اشاره دارد و بهتر است از آن استفاده نکنیم! این پارادوکسی است که وجود دارد و برای کارگردانانی مثل من مشکل هایی به وجود خواهد آورد. متن های فرنگی به لحاظ کیفی و از هر نظری که در نظر بگیرید به انسان ها می پردازند و این موضوع برای من حیاتی است. ما انسان ها با تمام تفاوت های جغرافیایی، تاریخی، سیاسی و چه و چه انسان هستیم و اتفاقا این محوریت انسان، بازی خوبی هم برای من در کارگردانی ایجاد می کند. من به متن ها نگاه می کنم و آنها را بررسی می کنم تا بتوانم آنها را به متن خودم تبدیل کنم. در حقیقت، من در اجرای متن «آشپزخانه» تلاش کردم متنی را نشان بدهم که انگار آرنولد وسکر به منظور تحلیل شرایط انسانی ایرانیان نوشته است. در واقع، به کارگران توجهی ندارم ولی به شرایط کاری بچه های گروه خودم نگاه می کنم که مانند کارگران در حال کار هستند. اعتقاد دارم «دراماتورژی گروهی» مساله مهمی است. من موقعیت ها و شرایط را مشابه سازی می کنم و پیشنهادهای اعضای گروه را در نظر می گیرم. ما شاهد کارگرانی در متن هستیم که آشپزی می کنند ولی بازیگرانی هم داریم که در حال بازی هستند. متن هایی که کارگران را نمایش می دهند تنها به خود کارگران نمی پردازند؛ مثلا متن «مرغ دریایی» آنتوان چخوف هم تنها بیانیه ای درباره تئاتر نیست. چخوف به تئاتر اشاره می کند ولی مساله اصلی این نیست. به نظرم، آرنولد وسکر به ماجراهای کارگری نگاه می کند ولی مساله من با او فرق می کند.

*با جرات می توان گفت اجرای شما بشدت تاثیرگذار است و به ریتم، فضاسازی و اجرای بازیگران جوان خود توجه ویژه ای دارید. نمایش «شهر ما» هم چنین بود. گروه تئاتر «لیو» با سرپرستی شما ثابت کرده است که حساب ویژه ای روی جوانان باز می کند و در عین حال تئاتری با بالاترین کیفیت ممکن به تماشاگران عرضه می کند. برقراری این تعادل بسیار سخت است و اگر امکان دارد در این باره بگویید.

من سال های سال می شود که یک خط در میان با بچه های حرفه ای گروه تئاتر «لیو» و جوانان تازه کار کار می کنم. نگاه اصلی من معطوف به مقوله آموزش است و ما باید تجربیات خودمان را به نسل جدید انتقال بدهیم. از سوی دیگر، پرسش های نسل جوان باعث زنده بودن تفکر و تازگی خود من هم می شود. من هر جوابی بخواهم به سوال های جوانان بدهم باعث کشف و شهود خود من خواهد شد. ما مدام در حال بازی با قراردادهای تئاتری اکنون هستیم. ما هر سال شاهد شکل گیری چیزهای جدیدی هستیم که حاصل نگاه جوانان به قراردادهای تئاتری است. موضوع گروه ما «چه گفتن» نیست بلکه «چگونه گفتن» است.

*اجراهای گروه شما نوعی پروژه آموزش، پژوهش و اجرا را در کنار یکدیگر پیش می برد که این روزها در ایران نایاب است. آیا در این زمینه ها احساس خطر کرده اید که آستین بالا زده اید یا روش فکری و کاری شما این است؟

من امروز از تئاتر خودمان ناامید شده ام که اسم آن همان تئاتر خصوصی و غیردولتی است و از قضا خود من هم از جمله آتش بیاران این معرکه تجاری بودم. اصلا باورم نمی شود که امروز شاهد چنین تئاترهایی هستیم. اغلب تئاترها تبدیل به کالاهای تجاری شده اند. آموزش تئاتر هم تبدیل به دکان های تجاری شده اند. عجیب است که هر کسی مشهور شده از سوی آموزشگاه ها به منظور تدریس تئاتر دعوت شده است! جالب است کسی هم به این فکر نمی کند که آیا توانایی آموزش دارد یا نه؟! این افراد مشهور به خودشان می گویند وقتی به ما پیشنهاد آموزش شده است پس ما توانایی اش را داریم! این آموزشگاه ها هیچ چیزی را شکل نداده اند. گویا مقوله آموزش در ایران دچار سقوط و ویرانی شده است و این نوع از آموزش را اصلا دوست ندارم و بعید می دانم در این روند آموزشی شرکت کنم و قطعا در هیچ دانشگاه و آموزشگاه اینچنینی تدریس نخواهم کرد. من تلاش می کنم نظام کاری و آموزشی خودم را تغییر بدهم و با جوانان در ارتباط باشم. آموزش ها به اجرا منتهی می شود و اجراها هم به آموزش. من می خواهم گروه تئاتر «لیو» را زنده نگه دارم و افراد با استعداد را پیدا کنم تا هم چیزهایی به آنان آموزش بدهم و هم چیزهایی یاد بگیرم.

http://www.iran-newspaper.com/newspaper/item/525858/%D8%A8%D8%A7%D9%88%D8%B1%D9%85-%D9%86%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%AF-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%AE%D8%B5%D9%88%D8%B5%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AC%D8%A7-%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D8%AF%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B4%D8%AF-

http://www.ion.ir/news/512783/%D8%AD%D8%B3%D9%86-%D9%85%D8%B9%D8%AC%D9%88%D9%86%DB%8C-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%A2%D8%B4%D9%BE%D8%B2%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87

https://www.magiran.com/article/3973295


نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸

عناوین بیشتر...

امیر مسعود و *مریم* این را خواندند
امیرمسعود فدائی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پیام دهکردی در گفت‌وگو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال‌های اخیر می‌گوید
به توانایی‌ دهه هشتادی‌ها امیدوارم
سید حسین رسولی

یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸، شماره ۷۲۰۵
روزنامه ایران، صفحه ۱۰ (تئاتر)

پیام دهکردی از جمله هنرمندانی است که احتیاج چندانی به معرفی ندارد و یکی از شناخته‌ شده‌ترین چهره‌های تئاتر ایران است. چه زمانی که در اجراهای زنده‌ یاد حمید سمندریان بازی می‌کرد و چه حالا که در سریال‌های پر طرفدار تلویزیون ظاهر می‌شود. دهکردی چهره‌ای اهل شعر و ادبیات هم است که از فضای مجازی فراری است. دهکردی مدت‌هاست که به شهر لاهیجان نقل مکان کرده و در آنجا به آموزش جوانان می‌پردازد. دهکردی در این سال‌ها با اجراهای متفاوتی چون «مرگ و پنگوئن» در تئاتر شهر میزبان علاقه‌مندان تئاتر بوده و در بیست‌ودومین جشنواره تئاتر فتح خرمشهر هم مدیریت کارگاه‌های آموزشی را بر عهده داشت. دهکردی نگاهی گیرا و حضوری گرم دارد و می‌توانید ساعت‌ها از گفت‌وگو با او لذت ببرید. به همین دلیل گفت‌وگویمان با او تا ساعت ۲ بامداد طول کشید تا بتوانیم سر فرصت به جنبه‌های مختلف تئاتر این روزهای ایران بپردازیم.‌

*این سال‌ها شاهد سکون و رخوت و ایستایی عجیبی در جشنواره‌های تئاتری هستیم. خصوصاً از سوی نسل کهنه‌کار تئاتر؛ البته که جوانان شور و شوق فراوانی دارند ولی گویا اجراهای آنان معطوف به سیاستگذاران و داوران شده است نه تئاتر به مثابه تئاتر. حتی شاهد آشفتگی در نظریه‌ها و اجراها هستیم. گاهی اشاراتی می‌شنویم مبنی بر تلفیق نظریه‌های گوناگون کارگردانی مانند ترکیب نظرات تئاتر سیاسی اروین پیسکاتور با شکل و شمایل گروتسک که از اساس غلط است. به طور مشخص آیا جشنواره‌ها به تئاتر ایران ضربه نمی‌زنند؟

به اعتقاد من جشنواره‌ها باعث زنده نگه داشتن تئاتر می‌شوند. و البته نباید از وجود افرادی هم غافل شد که خواهان تعطیلی تئاتر در این کشور هستند. این موضوع را باید با نگاه به سال‌های دور بررسی کنید نه امروز. من حتی در سال گذشته هم اشاره کردم دیگر وقت آن رسیده جشنواره تئاتر فجر دو سال استراحت کند. گفته‌هایم باعث واکنش افراد زیادی شد و اعتراض کردند و گفتند حالا که به چهل سالگی انقلاب رسیده‌ایم چرا باید این کار را بکنیم؟ به نظرم با این کار می‌توانستیم یک رنسانس جدید پدید بیاوریم. منتها کسی جرأت نکرد جشنواره تئاتر فجر را متوقف کند تا به بررسی و آسیب‌شناسی حرفه‌ای بپردازیم.
امروز حجم عظیمی از دیدگاه‌های پوپولیستی بر سر مردم آوار شده است که باعث سطحی‌نگری شده است. هنرمندان هم از دل مردم می‌آیند و از آنان جدا نیستند بنابراین شاهد افزایش کارهای مبتذل و سطحی در دل تئاتر هستیم. در صورتی که یک هنرمند تئاتری باید بتواند ۱۰ سال آینده را پیش‌بینی کند و دست به تحلیل آن بزند نه اینکه از جامعه خود جا بماند. ما جریان روشنفکری پویا و کنشگری نداریم و این مسأله باعث ضربه مهلکی به جامعه شده است؛ البته به تعداد فراوانی شبه روشنفکر داریم که ضد روشنفکر حقیقی هستند.

*جالب است که هنرمندان مطرح و تأثیرگذار تئاتر ایران از پیام دهکردی تا حسن معجونی و امیررضا کوهستانی میل و رغبتی به حضور در جشنواره‌ها ندارند. چرا این وضعیت شکل گرفته است؟

چه ... دیدن ادامه » باید گفت؟... روزی یک بنایی وارد خانه‌ای شد و به او گفتند بخشی از دیوار فرو ریخته و درها و پنجره‌ها خرد شده و تأسیسات هم خراب است. بنا هم نگاهی کرد و گفت کجای این خانه را درست کنم؟ وضعیت تئاتر ایران همین‌قدر آشفته است و مسأله اصلی ما فقط معطوف به دولت و جشنواره‌ها نیست. هنرمندان تئاتر صنف و اتحادیه قدرتمندی ندارند. قطعاً مجموعه بلاهای ریز و درشتی باعث این آشفتگی شده‌اند و از سوی دیگر، من اولین کسی بودم که در زندان قصر هنگامی که قرار شد باغ موزه بشود، اجرای تئاتر داشتم. برای اولین بار تئاتر نامرئی را در متروی تهران اجرا کردم و حتی تلاش کردم جشنواره تئاتر امید را بدون ممیزی و سانسور راه بیندازم که از اولین جشنواره‌های تئاتر خصوصی بود. ما سانسور را حذف کردیم چون تئاتر خصوصی باید بدون ممیزی مراکز دولتی باشد وگرنه معنایی ندارد. من این همه تلاش و تکاپو انجام دادم ولی در نهایت به این نتیجه رسیدم. تنها باید در حیطه شخصی و فردی خودم درست عمل کنم. اگر من به‌صورت فردی توانستم کار درستی انجام بدهم باعث تراوش امید خواهم شد و شاید آن تراوش از یک شهر کوچک به کل کشور سرایت کند. من زمانی تصمیم گرفتم به شهر لاهیجان بروم و مطمئن بودم که تأثیرگذاری را باید از شهر کوچکی آغاز کنم. جالب است که شهر کوچک لاهیجان دچار همان مشکلات شهر تهران بود ولی تصمیم گرفتم مقاومت کنم. امروز به نسل دهه ۸۰ خیلی امیدوار هستم.

*چرا به نسل دهه ۸۰ امیدوار هستید؟
من بارها درباره نسل دهه ۶۰ از واژه‌های دلسوزانه‌ استفاده کرده‌ام و بارها گفته‌ام آنها نسل سوخته هستند. این نسل بسیار تلخ است و زندگی سختی داشته است و حتی نمایشی با عنوان «متولد ۱۳۶۱» را با احترام و توجه به این نسل اجرا کردم. به نغمه ثمینی پیشنهاد نوشتن این نمایشنامه را دادم و سپس آن را روی صحنه بردم. احساس کردیم نسل دهه 60 به قدری ظرفیت و بزرگی دارد که باید در موردش کار شود و ما باید جلوی این نسل بایستیم و احترام بگذاریم. سارا بهرامی و مینا ساداتی و خاطره حاتمی از جمله شاگردان من بودند و از این تئاتر وارد جریان حرفه‌ای شدند. این نسل از داخل شکم مادرش دچار مشکل بود. این نسل توان فاعلیت ندارد ولی نسل دهه ۱۳۸۰ بسیار شجاع است با اینکه بسیار سطحی هم است. من سر کلاس‌هایم می‌گویم با من مخالفت کنید و بجنگید و در تأیید من عمل نکنید ولی تنها دهه هشتادی‌ها این کار را می‌کنند. حتی یک دختر دانشجوی دهه هشتادی در لاهیجان دارم که اول خیلی معترض بود ولی به مرور راه افتاد و اعتراض خودش را همراه با کتاب و علم کرده است. درست است که شیطنت دارند ولی خیلی فعال هستند و شور و هیجان عجیبی هم درون شان موج می‌زند. بعدها همین دختر خلاصه پرده اول نمایشنامه «باغ آلبالو» را نوشت و من را دچار شگفتی کرد. او یک روایت نو و خلاقه‌ از باغ آلبالو داشت. اولش باورم نمی‌شد ولی بعد آن را در کلاس‌های دیگر خواندم و همه مات شان برد. من به این نسل امید دارم.

*چرا در فضای مجازی حضور ندارید؟ با این فضا مشکل دارید؟ در حال حاضر که ما شاهد رقابت عجیبی بین هنرمندان برای حضور در این فضا هسیتم ولی شما از آن دوری می‌کنید.

این گوشی‌ها ذهن آدم را به هم می‌ریزند. یک هنرمند یا یک روشنفکر نباید مثل دیگران زندگی کند و باید هزینه زندگی متفاوت خود را بدهد. پروانه محسنی‌آزاد (همسر بیژن نجدی) تعریف می‌کرد گاهی به بیژن نجدی عزیز می‌گفت: «بیژن جان چرا کتاب‌های دیگران را نمی‌خوانید؟» و او هم می‌گفت: «هویت قلم من با این خواندن‌ها از بین خواهد رفت.» کتاب «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» را حتماً بخوانید و دریابید بیژن نجدی چه کرده است. من به همه می‌گویم کتاب‌های دیگر را کنار بگذارید و اول اثر نجدی را بخوانید. البته این افکار به معنای دوری از تکنولوژی و عقب ماندگی نیست. من اخبار را دنبال می‌کنم و برخی روزنامه‌ها را هم می‌خوانم. البته بیشتر عاشق کتاب و شعر هستم و هیچ روزی را بدون مطالعه شعر سپری نمی‌کنم. همین امروز تلاش کردم پیامکی به یکی از دوستان بفرستم ولی وقتی دیدم امکان دارد به او زنگ بزنم پشیمان شدم و تماس گرفتم. سهولت زیاد به نظرم خوب نیست. آسیب فضای مجازی و بحث «پرسه‌زنی ذهن» هم خیلی جدی است و چندین دانشمند در حال مطالعه روی آن هستند؛ مثلاً ما در این مکان نشسته‌ایم ولی ذهن‌مان در ۱۰۰ مکان دیگر پرسه می‌زند. ما در فضای مجازی شاهد صدها عصاره زندگی هستیم و این امر باعث مشکل‌هایی می‌شود. یک بحران دیگر هم داریم که به بحران «چند شخصیتی شدن» مشهور است یعنی اینکه افراد دارای چند شخصیت در فضای مجازی هستند و هر کدام از این شخصیت‌‌ها کاری متضاد انجام می‌دهند. من همیشه دوست دارم بهترین امکانات را داشته باشم و بهترین غذاها و لباس‌ها را بخرم ولی از فضای مجازی دوری می‌کنم و به نظرم مضرات آن بیشتر از سودهایش است. شما زمانی به دانایی می‌رسید که عمیق باشید و فضای مجازی انسان را سطحی می‌کند.‌‌‌

http://www.iran-newspaper.com/newspaper/item/526965/-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C--%D8%AF%D9%87%D9%87-%D9%87%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D9%87%D8%A7-%D8%A7%D9%85%DB%8C%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%85

https://www.magiran.com/article/3977970


نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
امیر مسعود، *مریم* و امیرمسعود فدائی این را خواندند
لیلا مظاهری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با سمانه زندی‌نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
ضد رئالیسم با نیم‌نگاهی به کارلوس فوئنتس
سیدحسین رسولی

شماره ۴۵۱۹ -۱۳۹۸ دوشنبه ۴ آذر
روزنامه اعتماد، صفحه ۸ و ۹

سمانه زندی‌نژاد از کارگردانان جوان، تحصیلکرده و کم‌کار تئاتر ایران است که همیشه خلاف جریان اصلی تئاتر گیشه‌ای کار می‌کند و آثار متفاوتی را روی صحنه برده است. او این روزها نمایشی به نام «آن دیگری» به نویسندگی آرمین جوان را در سالن ارکیده پردیس تئاتر شهرزاد اجرا کرد. با توجه به اتفاق‌های اجتماعی و اقتصادی و اعتراض‌ها به گران ‌شدن بنزین و قطع کامل اینترنت شاهد ضربه‌های سنگینی به تئاترهای ایرانی در روزهای آخر آبان ۱۳۹۸ بودیم که اجرای «آن دیگری» هم از این امر مستثنی نیست. آزاده صمدی، محمدرضا علی‌اکبری و طاهره هزاوه در نمایش مذکور به ایفای نقش پرداختند که اثری متفاوت در روایت و شیوه اجرایی است. پیرزنی در بیمارستانی ارتشی، جوانی خود را احضار می‌کند و با نیروی جوانی خود و پزشک جوانی که شبیه شوهرش هست خود را رفته‌رفته جوان می‌کند؛ پزشک جوان آرام ‌آرام به شوهر ارتشی زن تبدیل می‌شود و پیرزن که حالا جوان شده می‌خواهد این بار کاری کند تا شوهرش او را ترک نکند. یکی از نکات مورد توجه اجرای زندی‌نژاد کاربرد دکوری پرهزینه و سنگین در سالنی غیردولتی است. وی پیش از این نمایش‌های «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید»، «عروسک‌های سکوت»، «نسبیت خاص» و «کلاغ» را اجرا کرده و آخرین نمایش او هم اجرای «اگه بمیری» بود که در دو سالن ایرانشهر و تئاتر مستقل تهران در سال ۱۳۹۶ اجرا شد. متن متفاوت و شیوه اجرایی خاص نمایش «آن دیگری» هم در یک سالن غیردولتی و انتشار آیین‌نامه‌ای پر حاشیه از سوی اداره هنرهای نمایشی باعث شد تا پای صحبت‌های سمانه زندی‌نژاد بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.



ما در تئاتر ایران شاهد هستیم که اغلب کارگردانان دست به قلم می‌شوند و متن‌های اجرایی خود را روی کاغذ می‌آورند یا مانند آتیلا پسیانی چند دهه با نویسنده‌ای چون محمد چرمشیر همکاری نزدیکی می‌کنند و نمایش‌های گروهی را اجرا می‌کنند. در واقع، پرسش من این است که چرا شما در این وضعیت خود دست به قلم نمی‌شوید؟ آیا خلاف جریان آب شنا می‌کنید یا مساله‌ دیگری را مدنظر دارید؟

من همیشه چیزهایی را روی کاغذ می‌آورم و البته که دست به قلم هم هستم ولی اعتقاد دارم هر کسی باید در راستای تخصص خود فعالیت کند و کنش‌های دیگر را به دست متخصصان و اهلش بسپارد. هیچگاه نویسنده نبودم و نخواهم شد و در اصل کارگردان هستم و باید فقط کارگردانی کنم. شیوه کار من این‌گونه است که هرگاه ایده و تصویر و نظری دارم، تلاش می‌کنم تا آن را در اختیار نویسنده‌ای متخصص بگذارم بنابراین همیشه ایده‌ها را از فیلتر نویسنده‌ای متخصص عبور می‌دهم تا به جای خوبی برسد. این شیوه را در پیش تولید نمایش «آن دیگری» هم اجرا کردم. من دغدغه‌ها و ایده‌هایی بر اساس رمان «آئورا» به قلم کارلوس فوئنتس داشتم و آن را با آقای آرمین جوان در میان گذاشتم و ایشان هم شروع به نوشتن کردند. البته تمام پروسه نوشتن نمایشنامه «آن دیگری» با حضور آقای جوان و خود من سپری شد. معمولا نکته‌هایی را می‌گفتم و آرمین جوان هم آن را پیاده یا اصلاح می‌کرد. من در نوشتن تخصص ندارم و این کار را به دست کاردانش می‌سپارم. اعتقاد من مبنی بر این است که داشتن ایده و دغدغه و قلم ‌به دست بودن، دلیلی بر تخصص در نویسندگی نیست؛ در واقع، شاید لازم باشد ولی کافی نیست. با این تفسیر، من تا حالا کاری را کارگردانی نکردم که خودم نوشته باشم و همیشه ایده‌ها را به نویسنده‌ای متخصص سپرده‌ام.

این ... دیدن ادامه » روزها کارگردانان تئاتر با توجه به مناسبات تولید کم‌کار شده‌اند و به خاطر دارم شما دو سال پیش یک اجرا در سالن ایرانشهر داشتید و حالا اجرای دیگری را پس از گذشت ۲۴ ماه در سالن شهرزاد زنده کرده‌اید. چرا این تاخیر بین اجراهای شما افتاده است؟

دلیل خاصی ندارد؛ در واقع، من در این دو سال مشغول مطالعه بودم و روی خودم وقت گذاشتم و هیچ اصراری هم ندارم هر سال اجرا داشته باشم. برخی علاقه دارند سالی یک اجرا داشته باشند ولی من این گونه فکر نمی‌کنم. وقتی دغدغه و احساسی سراغم می‌آید و احساس می‌کنم باید کاری را به سرانجام برسانم مشغول به کار می‌شوم و باید تاکید کنم که این کم‌کاری من واقعا هیچ دلیل خاصی ندارد.

نمایش «آن دیگری» دارای روایتی پیچیده با ساختار زمانی متفاوتی است و حتی از نظر سبک، شبیه به کارهای سوررئالیستی می‌شود. با توجه به شکل اجرایی شما به نظر می‌رسد که مهم‌ترین فاکتور شما در کارگردانی خود کارگردانی است؛ در حقیقت، علاقه به کارگردانی دارید که به نوعی مسوول اصلی تولید اجراست و تمام زوایای تفسیری و تاویلی اجرا را در دست دارد و بازیگران و دیگر طراحان نیز در خدمت اندیشه و فلسفه زیبایی‌شناسانه او قرار دارند که در نظریه ادبی به آن «مولف» می‌گویند. معمولا در چنین شیوه‌های‌ کارگردانی‌ای شاهد اجراهای غیررئالیستی هستیم که بازیگران آن از شیوه بازی واقع‌گرا دور می‌شوند. نظریه‌پردازانی چون گوردون کریگ و آدولف آپیا هم در تاریخ تئاتر هستند که اعتقاد داشتند بازیگران باید به ‌طور کامل در خدمت اندیشه‌های تصویری و حرکتی کارگردان باشند و آنان را به نوعی عروسک می‌دیدند و حتی از پیشتازان مهم علیه واقع‌گرایی بودند. کریگ اعتقاد داشت که تئاتر واقعی هنوز کشف نشده و حتی باید آن را به منظور رسیدن به تئاتری ایده‌آل نابود کرد.

نمایش «آن دیگری» نسبت به اجراهای گذشته من به ‌شدت شخصی‌ است. اگر از نظر موضوعی به اجرای «آن دیگری» نگاه کنیم درخواهید یافت که من سال‌ها مشغول چنین موضوع‌هایی هستم و حتی مدت‌هاست که روی چنین موضوعی کار و پژوهش می‌کنم. در واقع، مسائلی چون زمان، بدن و برخورد فیزیولوژیک بدن و زمان از جمله دغدغه‌های اصلی من هستند. این مسائل به پیری انسان و حرکت در طول زمان ختم می‌شوند. مساله زمان، سال‌های مدیدی است که ذهن من را به خود مشغول کرده و در این مدت هم تلاش کردم تا شکل اجرایی این ایده را پیدا کنم و قطعا در این زمینه پژوهش‌هایی دارم؛ البته که این ایده و مساله را نمی‌شود در بستر رئالیستی، اجرایی کرد. فرم و ساختاری را که شاهد هستید بر اساس هیچ سبک و برچسب مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای نیست و من هم تلاش می‌کنم تا اسمی روی آن نگذارم. شاید این شیوه‌ اجرایی اسمی نداشته باشد ولی قطعا پدیده‌هایی چون بدن و برخورد بدن با زمان را شاهد هستیم و این مفاهیم باید در شکل و فرم اجرا هم به تصویر کشیده شوند. من اصرار دارم برخورد بدن‌ها در فضا و زمان را به تصویر بکشم. یکی از عناصر کلیدی کارگردانی که به آن توجه ویژه‌ای می‌کنم خلق فضاست. شاید باید این گونه توضیح بدهم که تلاش کردم پدیده‌هایی چون زمان و بدن و برخورد آن دو با یکدیگر را در فضا اجرا کنم. با این تحلیل شاید این اجرا شخصی‌ترین کارم باشد و دقیقا نزدیک‌ترین ایده و اجرا به آن چیزی است که به آن علاقه دارم.

واضح و مبرهن است که هزینه بسیاری خرج طراحی صحنه اجرای «آن دیگری» شده که این روزها امری غیر مرسوم در دل تئاتر غیردولتی و خصوصی ایران است. برخی کارگردانان تئاتر چون علی رفیعی اسم سالن‌های غیر‌دولتی را پارکینگ گذاشته‌اند زیرا یک اجرا به سرعت روی صحنه می‌رود و اجرای دیگری بعد از آن با سرعتی فزاینده‌تر جای آن را می‌گیرد. انگار یک ماشین از پارک بیرون می‌آید و ماشین دیگری جای آن را می‌گیرد. به نظر می‌رسد در چرخه معیوب تئاترهای غیر دولتی، طراحی‌های صحنه‌ و لباس دیگر توجیه اقتصادی ندارند و اغلب شاهد اجراهای جمع و جوری هستیم که بازیگران در آنها روی صندلی می‌نشینند و مونولوگ‌ها و خطابه‌های کوتاه و ساده‌ای را بیان می‌کنند.

داستان شکل‌گیری اجرای ما در سالن شهرزاد طولانی و سر درازی دارد، در اصل قرار بود ما در سالن ایرانشهر روی صحنه برویم. فکر می‌کنم سالن استاد سمندریان در مجموعه ایرانشهر بهترین سالن تئاتری ایران است و تمام برنامه‌ریزی‌های اجرایی ما هم به منظور اجرا در این سالن صورت گرفت ولی تا به زمان اجرا نزدیک شدیم مشکلاتی برای ما پیش آمد که احساس کردم به کیفیت اجرای «آن دیگری» لطمه خواهد زد و قطعا مورد قبول من واقع نخواهد شد؛ بنابراین از اجرا در ایرانشهر انصراف دادم و تصمیم گرفتم در سالن خصوصی شهرزاد حاضر شوم. جالب است بگویم که شکل و شمایل کار «آن دیگری» به گونه‌ای است که نباید در سالنی خصوصی باشد! این اجرا دارای دکور و تجهیزات و خرج سنگین است و قطعا به درد سالن‌های خصوصی نمی‌خورد. همان‌طورکه می‌دانید و بیان کردید، ما در سالن‌های خصوصی با اجراهای کوچک و کم‌هزینه طرف هستیم که اغلب تماشاگران آنها هم دنبال خندیدن هستند. ما در اجرای «آن دیگری» تمام نشانه‌های اجراهای سالن‌های خصوصی را نقض کردیم! قاعدتا اجراهایی چون «آن دیگری» دارای تماشاگری خاص هستند و ممکن است تمام تماشاگران آن را دوست نداشته باشند. دکور ما خیلی سنگین است و این دکور مشکلات گوناگونی را در سالن‌های خصوصی رقم می‌زند و اصلا ما تمام امکانات و چیزهایی که داریم ضد تئاتر خصوصی است! قطعا به این قضیه آگاه هستم و باید بگویم که شاید ضرر بدهیم ولی باید تئاتری را که دلم می‌خواهد اجرا کنم. وقتی اجرایی شکل می‌گیرد که تمام نشانه‌ها و علایم ارسالی آن به تماشاگر مبنی بر این است که چیزی ضد جریان اصلی تئاتر خصوصی است، قطعا مشکلات ریز و درشتی هم به وجود خواهد آمد. با تمام این احوال من دلم نمی‌آید از تئاتری که دوست دارم دست بکشم و به سمت تئاتر دیگری بروم. شاید من در حال مبارزه با جریان اصلی تئاتر خصوصی هستم.

اجازه بدهید باز هم به متن «آن دیگری» بازگردم که اثری پیچیده است و روایتی پر پیچ و خم در بستر زمان دارد. به‌طور مشخص شاهد زندگی زن و مردی در طول زمان هستیم که در دل زمان دچار استحاله و دگرگونی می‌شوند و این رفت و برگشت‌های زمانی مدام تکرار می‌شود. در واقع، همان‌طورکه اشاره کردید اضمحلال و فروپاشی بدن در دل زمان در مفاهیم اساسی است. انگار شخصیت اصلی نمایش زمان است و حتی این شیوه روایتی من را یاد ادبیات امریکای جنوبی و رئالیسم جادویی و کارهای بورخس و فوئنتس و مارکز انداخت. با اینکه نمایش شما اقتباسی است ولی تفاوت‌های چشمگیری نسبت به رمان اصلی در اجرا موج می‌زند. جالب است که اغلب متن‌های ایرانی دارای روایت‌های ساده خطی هستند و بیشتر در بستر رئالیستی روایت می‌شوند و شاید شاهد استحاله نمایشنامه‌های ایرانی هم هستیم.

همان‌طورکه گفتم این متن اقتباسی از رمان «آئورا» به نویسندگی کارلوس فوئنتس است و باید تاکید کنم دقیقا همان نشانه‌هایی که ذکر کردید در این متن وجود دارد و البته که اقتباس ما از اصل آن به ‌شدت دور است. حتی می‌توانم بگویم تنها نیم‌نگاهی به رمان «آئورا»ی فوئنتس داشتیم و مساله اصلی و اساسی ما چیز دیگری است. در واقع، ما فضای جاری در رمان را مورد استفاده قرار دادیم و ساختمان داستان را با توجه به مسائل روز و دغدغه خودمان دگرگون کردیم. قاعدتا متن اصلی در بستر رئالیسم جادویی شکل گرفته است‌. من اعتقاد دارم رئالیسم جادویی تنها در سینما می‌تواند عملی شود و این امر در تئاتر امکان‌پذیر نیست. با این تفسیر، تلاش کردیم به سمت دیگری حرکت کنیم و روی مساله‌هایی چون زمان و فضا تمرکز کردیم و نقطه کانونی اجرا هم چنین مسائلی است. در اصل، باید اعتراف کنم از اجرای متن‌های رئالیستی و ناتورالیستی دوری می‌کنم و تمام تلاشم این بود تا از جریان اصلی تئاتر ایرانی هم دور شوم زیرا توجه بیش از اندازه‌ای به رئالیسم و ناتورالیسم می‌شود.

این روزها آیین‌نامه‌ای از سوی اداره هنرهای نمایشی منتشر شده که باعث تولید نظرات و گفتمان‌های گوناگونی در جامعه تئاتری شده است و به‌طور روشن مخالفان بیشتری نسبت به موافقان دارد. به نظر شما این آیین‌نامه به یاری تئاتری‌ها می‌آید یا مشکلات جدیدی ایجاد خواهد کرد؟

اتفاقا این آیین‌نامه را چند روز پیش خواندم. من هم حرف‌هایی در این زمینه دارم و مخالف این هستم هر کسی از راه رسید بتواند به راحتی در کسوت کارگردانی و تهیه‌کنندگی فعالیت کند زیرا باید بررسی‌هایی صورت بگیرد و چیزهایی هم اثبات شود. البته شکل ورود افراد به چرخه کارگردانی و تهیه‌کنندگی در سینما بهتر است. اگر فردی علاقه‌مند به کارگردانی در سینما باشد باید اول چند فیلم کوتاه بسازد و حتی باید سابقه کار در فیلم‌های حرفه‌ای داشته باشد و در ادامه هم باید مشاورانی در طول ساخت فیلم به او یاری برسانند. چنین مسائلی در اعطای مجوز به کارگردانان سینما در نظر گرفته می‌شود ولی متاسفانه در تئاتر خبری از این سخت‌گیری‌ها نیست. از سوی دیگر، هر گاه ما می‌خواهیم کاری مثبت انجام بدهیم و مشکلات عرصه‌ای را رفع کنیم و در آن اصلاحاتی صورت بگیرد به ناگاه تلاش می‌کنیم تا به آغاز اختراع چرخ بازگردیم! انگار باید دیوارهای ساخته شده خراب شود و آجرها هم از ابتدا چیده! به جریان سالن‌های خصوصی نگاه کنید تا دریابید چه اتفاق‌های عجیبی در آن رخ داده با اینکه پدیده مبارک و مفیدی است! آنقدر آجرها را کج گذاشتند و آنچنان دیوارهای کج ساختند که همه‌چیز به هم ریخته است و مصداق این ضرب‌المثل است: «خشت اول چون نهد معمار کج/ تا ثریا می‌رود دیوار کج». به نظرم، ایده آیین‌نامه اجرایی اداره هنرهای نمایشی هم چنین است. گزاره‌هایی در این بخشنامه وجود دارد که باعث لابی‌ و باندبازی و فساد خواهد شد. شاید این قوانین فی‌الذات خوب باشند ولی به شکل غلطی اجرا خواهد شد. اگر قرار بر این است یک فرد وارد عرصه کارگردانی تئاتر شود باید مشاوران و ناظران حرفه‌ای به او یاری رسانند که قطعا این رویه باعث بهبود کیفیت خواهد شد. من فکر می‌کنم قوانین مذکور باعث باندبازی و فساد شدید خواهند شد و دقیقا مثل قوانین گذشته‌ای هستند که تنها باری بیشتر بر دوش ما گذاشتند. فکر می‌کنم تصویب و اجرای چنین قوانینی به تئاتر ما لطمات جدیدی بزند.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Detail/137434

https://teater.ir/%D8%B6%D8%AF-%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%D9%8A%D8%B3%D9%85-%D8%A8%D8%A7-%D9%86%D9%8A%D9%85%E2%80%8C%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%83%D8%A7%D8%B1%D9%84%D9%88%D8%B3-%D9%81%D9%88%D8%A6/?print=1

https://www.magiran.com/article/3981369

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با فرید قادرپناه، کارگردان نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز»
مناسبات تولید اقتصادی باعث سقوط کیفیت تئاتر شده است

سید حسین رسولی
شماره روزنامه: ۳۷۹ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۸/۲۲ شماره خبر: ۱۲۵۱۵
روزنامه توسعه ایرانی صفحه ۸


این روزها نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز» به نویسندگی و کارگردانی فریدقادرپناه و بازی بهنام شرفی، کاوه مرحمتی، آزاده مشعشعی، امین جلالی و مینا زرنان در تماشاخانه سپند روی صحنه است. این نمایش با اینکه کار یک نویسنده ایرانی است؛ ولی به فضای بریتانیا می‌پردازد و به طور مشخص به فروپاشی خانواده و حقیقت می‌پردازد. این مسائل باعث شد تا پای صحبت‌های فرید قادرپناه بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.

*نمایش به زندگی اجتماعی خانواده‌ای در بریتانیا می‌پردازد که در حال فروپاشی است. تمام اعضای این خانواده به یکدیگر دروغ می‌گویند. گویا پلی به زندگی روزمره در ایران هم زده‌اید و از اضمحلال نهاد خانواده به واسطه پول‌پرستی و فردگرایی می‌گویید.

من نمایشی به نام «شبی بیرون از خانه» به نویسندگی هارولد پینتر را کارگردانی کردم و مدت زمان فراوانی مشغول تحقیق درباره بریتانیا شدم. واقعا سختم است که حالا روی کشور دیگری تحقیق کنم و در حال حاضر پنج نمایشنامه در فضای بریتانیا نوشته‌ام. اگر اولین اجرای من درباره کشور دیگری چون کلمبیا بود تمام آثار بعدی من هم درباره کلمبیا بود. من سال‌هاست که در حال تحقیق درباره بریتانیا هستم و حتی نقشه‌های شهرها را هم حفظ شده‌ام. حتی بالای شهر و پایین شهر این کشور را به خوبی می‌شناسم با اینکه به آنجا سفر نکردم! موضوع خانواده مورد توجه من است. جامعه امروز ایران دچار خودخواهی و تهمت زدن و جذب منافع شخصی شده است. واقعا برادر به برادر رحم نمی‌کند و همه چیز گرد منفعت‌طلبی می‌گردد. البته که این موضوع دم‌دستی است ولی من گشتم به موضوع و فضای جدیدی بپردازم.

*وقتی با ملودرام‌ها و درام‌های خانوادگی روبه‌رو می‌شویم که غالباً درباره سقوط هستند، شاهد داستان‌های ساده خطی‌ هستیم؛ ولی شما در روایت تصویری و داستانی پیچش‌های گوناگونی را تولید می‌کنید. احساس می‌کنم بعضی از جاهای اجرا از دست شما در رفته است. البته ما دچار مشکلات اقتصادی هستیم و تمرکز نداریم و نمی‌توانیم با فراغ بال پای نمایش‌ها بنشینیم و اجرایشان کنیم.

یک ... دیدن ادامه » زمانی می‌گفتند بازیگر باید همه چیز را بیرون در تئاتر بگذارد و خالی وارد سالن شود. دیگر این امر امکان ندارد. اقتصاد و مشکلات شهری و اجتماعی ما آنقدر زیاد شده است که ذهن‌مان مدام درگیر مسائل حاشیه‌ای است. مثلا همین ترافیک که شما هم چند بار اشاره کردید ذهن بازیگران و تماشاگران را دچار عدم تمرکز کرده است. رانندگی‌های بد و عجیب و غریب هم هست. ما همیشه آهنگی می‌خوانیم و بعد سکوتی طولانی را حاکم می‌کنیم تا بازیگر رها شود ولی این روزها هیچ کس رها نمی‌شود! واقعا بدون غرور می‌گویم نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز» از دستم در نرفته است. هیچ کلمه‌ای بدون معنا نیست و کاشت و برداشت‌ها دقیق است.

هیچ جمله اضافه و خارجی نداریم و همه چیز به یکدیگر ربط دارد. بخشی است که کلمات عربی‌ای چون مطلقا و مخصوصا را به کار بردم چون شخصیت نمایش می‌خواهد نویسنده و شاعر شود و خیلی خوب است که او با استفاده از این کلمات زور بزند تا بگوید ادبیات قوی‌‌ای دارد. البته اگر کارگردانی که متخصص کار رئالیستی است این متن را اجرا کند شاید با کیفیت دیگری روبه‌رو شویم ولی من علاقه‌ای به اجرای رئالیستی ندارم.

*مناسبات تولید اقتصادی هم اجازه تولید اجراهای بالای ۲ ساعت را به شما نخواهد داد.

ما بیشتر از یک سال و سه ماه مشغول تمرین «بوی گند دهن خانم مارکز» بودیم. تمرین‌های ما خیلی جدی بود و اجرا هم پر از نکات ریز است. من تلاش می‌کنم تحلیل بخش‌های فراوانی را بر عهده ذهن تماشاگر بگذارم و همه چیز را توضیح ندهم و برای همه صحنه‌ها تمرین جداگانه‌ای داشتیم. با اینحال، شاید برخی جاها در نیامده است و حرف شما کاملا درست است. باید تاکید کنم که علاقه‌ای به رئالیسم و اجرای رئال ندارم. من مخالف داستان‌های ساده هستم. مناسبات تولید اقتصادی باعث سقوط کیفیت تئاتر شده است. شما در تمام شهر شاهد داستان‌های ساده هستید ولی تماشاگر دنبال داستان‌‌های عجیب و غریب است با اینکه الآن مد شده است داستان‌های ساده را گنگ و مبهم کنند. کلید اصلی این است که کارگردان باید کار خودش را بلد باشد و در زمینه تخصص و علایق شخصی خود کار کند.

*روی اجرا وسواس دارید و مشخص است که در کارگردانی کم‌فروشی نکردید.

چقدر خوب است که این مسائل را می‌بینید چون خیلی مهم است.

*حالا چرا به زندگی معاصر ایران و اجرای انضمامی نمی‌پردازید؟ مثلا شخصیت‌ها ایرانی باشند و مکان‌ها هم ایرانی. چرا از این فضا دوری می‌کنید؟ مگر نویسنده و کارگردانی ایرانی نیستید؟

من اسم نمی‌آورم ولی شاهد نمایشی بودم که قصه و دستمایه آن نمایش مورد توجه مردم بود ولی مخاطب راضی نبود. من خسته شدم از دیدن آثار رئالیستی و تکرار اتفاقات روزمره. شاید تند و بد بگویم ولی یک فرد معمولی هم می‌تواند این داستان‌ها را برای همه تعریف کند چون ساده هستند. من می‌خواهم داستانی عجیب و پیچیده تعریف کنم و برای آن زحمت بکشم.
امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
نیلوفر و سحر نهاوندی نژاد این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به فضای نقد در تئاتر ایران
پیش به سوی نظریه نقد آهسته
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۳۶۲
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۷/۲۴
شماره خبر: ۱۲۰۰۴
روزنامه توسعه ایرانی صفحه ۸

نقد و نقادی در فضای تئاتر ایران با مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو شده است و قطعا این موضوع یک امر جهانی است و تنها مختص به جغرافیای ایران نیست. ولفگانگ اشپیندلر (خبرنگار یورو نیوز) می‌گوید: «من خبرنگار سیاسی نیستم و خبرنگار فرهنگی هستم. پیش آمده که گاهی اوقات؛ برخی شرکت‌ها و کمپانی‌های فیلمسازی یک فیلم تولید کرده‌اند و ما می‌خواستیم راجع به آن محصول خبر بگیریم اما آن شرکت در راه تهیه خبر درباره آن محصول محدودیت‌هایی ایجاد می‌کرد اما من باید راه‌هایی را پیدا می‌کردم تا برای پوشش آن رویداد به آن نزدیک شوم.» وی در ادامه می‌افزاید: «من حدود ۳۰ سال است که برای یورونیوز کار می‌کنم و ... دیدن ادامه » ۵۸ سال سن دارم و حقوق نسبتا خوبی دارم و ساپورت مالی خوبی نیز از طرف رسانه خود می‌شوم اما حقوق و دستمزد اهالی رسانه روزبه‌روز کاهش پیدا می‌کند و متاسفانه افرادی که به تازگی وارد این حرفه شده‌اند با قیمت‌های بسیار پایین‌تر حاضر به کار در رسانه‌ هستند. از طرف دیگر به دلیل گسترش اینترنت و فضای مجازی میزان استقبال از روزنامه‌ها و رسانه‌های مکتوب بسیار کاهش پیدا کرده است و صاحبان نشریات؛ کالای خود را به سختی می‌توانند بفروشند همچنین امروز دیگر مدیران رسانه نیازی نمی‌بینند که برای پوشش یک رویداد؛ خبرنگاران خود را از اروپا و آمریکا به کشورهای دیگر اعزام کنند.» این مشکلات در ایران دو چندان می‌شود. افراد نابلدی در حوزه‌های گوناگون رسانه‌ای کار می‌کنند که مدام به خبرنگاران و منتقدان تئاتر تاکید می‌کنند در گزارش ها و مصاحبه‌ها به سلبریتی‌ها بپردازید. این سلبریتی‌ها تمام فضای مجازی را هم در دست گرفته‌اند و انگار یک کارتل رسانه‌ای در اختیار دارند. جالب است که وقتی به مسوولان می‌گویید که باید به هنر تئاتر و کیفیت‌ اجراهای روی صحنه بپردازید فورا گارد می‌گیرند و می‌گویند اگر بلد هستید باید به سلبریتی‌ها بچسبید و یک لشگر اسم مشهور هم برای ما ردیف کنید. وظیفه نقد و اندیشه انتقادی و پژوهش کیفی هم که باد هواست. دستمزد خبرنگاران را هم اغلب پرداخت نمی‌کنند و قراردادی هم در کار نیست و اینجا مشکل دیگری هم وجود دارد. برخی نقدها از فضای آکادمیک و نظریه‌پردازانه دور شده‌اند و به سوی نقدهای رانتی و رفاقتی رفته‌اند. گروه‌هایی هم هستند که به واسطه زد و بند سازمان‌های گوناگون دولتی، جریان نقد دولتی را تشکیل داده‌اند و این امر به استقلال منتقد و نویسنده تئاتر ضربه مهلک و جدی‌ای زده است. این گروه‌های نقد دولتی در جشنواره‌های دولتی حاضر هستند و به راحتی چشمان خود را روی ضعف‌های مدیریتی و جوایز سفارشی می‌بندند و فضای عجیبی شکل گرفته است. نکته اساسی دیگر رفتار هنرمندان با منتقدان است. آنان تلاش می‌کنند منتقدان را به سمت خود جذب کنند و با پول و مهمانی و بلیت رایگان، نقدهایی را که دوست دارند به دست می‌آورند. چند روز پیش برای یکی از کارگردانان قدیمی تئاتر ایران، نقدی نوشتم که فورا تماس گرفت و گفت چون من را نقد کردید دیگر با شما مصاحبه نخواهم داشت و در هر رسانه‌ای باشید دیگر به آن رسانه یادداشت نمی‌دهم و قطعا شما موظف هستید که از من تعریف کنید! فردی دیگر تماس گرفت و گفت که چون نقدی درباره تئاتر ما نوشته نمی‌شود به شما پول می‌دهیم تا نقدی خواه مثبت خواه منفی برای اجرای ما بنویسید! اهالی رسانه هم به دلیل مشکلات مالی به سوی شغل روابط عمومی رفته‌اند و نقدهای سفارشی و خنده‌داری را تولید کرده‌اند و اگر نقدهای تندی را به کارگردانی وارد می‌کنند درواقع برای او پیامی می‌فرستند که من می‌توانم شما را در رسانه خودم نقد کنم و باید حتما به عنوان روابط عمومی من را به کارتان دعوت کنید تا نقد نشوید! در واقع یک نوع زد و بند غیر اخلاقی در جریان است. خبرنگاری که روابط‌عمومی ضعیف‌ترین اجراهای تئاتر است درباره حضور سلبریتی‌ها در تئاتر نقد نوشته است ولی خود او در تبلیغ این آثار پیشتاز است! این وسط جریان‌های گوناگون نقد سطحی در فضای مجازی هم شکل گرفته است که گاهی نقدهای تند و تیزی هم منتشر می‌کنند و صدای هنرمندان را هم در آورده‌اند. فرزاد موتمن (کارگردان سینما) می‌گوید: «مواجهه با نقد منفى سکوت و تواضع است؛ «الفبا» را یاد بگیریم.» وی در ادامه می‌گوید: «قرار نیست وقتى منتقدى بر روى فیلم ما، نقد منفى یا تندى می‌نویسد یا جائى مطرح می‌کند، با تهیه‌کننده و هـمکار و دوست و طرفدار و حامى و وکیل و وصى و ... در تلویزیون و تلگرام و اینستاگرام و مجلس، سرش خراب بشویم. این کارگردان با تجربه سینمای ایران تاکید می‌کند: «هـمانطور که ما حق داریم که فیلم بسازیم و اکران کنیم، منتقد هـم حق دارد که از فیلم ما خوشش نیاید. او اصلا حق دارد که از هـیچ فیلمى خوشش نیاید».
نظریه رئالیسم انتقادی انضمامی

مدتی است که بر اساس تحلیل و بررسی اندیشه‌های انتقادی و اجراهای تئاتری ایران به این نتیجه رسیده‌ام که تئاتر ایران از «اکنونیت» و «تاریخ اکنون» خالی شده است و با متون بسیار محدودی در این زمینه مواجه می‌شویم. اداره سانسور و کارگردانان محافظه‌کار و گیشه‌دوست به سوی تئاتری اخته و الکن رفته‌اند که اغلب در آن با متون ترجمه‌ای و تاریخ گذشته مواجه هستیم. مفهوم «رئالیسم انتقادی» را گئورگ لوکاچ در برابر انواع رئالیسم‌های دیگر از جمله «رئالیسم سوسیالیستی» دوران استالین و «رئالیسم واپسگرای» اروپایی معرفی کرده است که به کار ما می‌آید. این رئالیسم مثلا توماس مان را به فرانتس کافکا ترجیح می‌دهد. ما در سینما هم با مثلا موج نوی سینمای رومانی مواجه هستیم که به سوی رئالیسم انتقادی رفته است و مردمی را به تصویر می‌کشند که با رنج و مشکلات اداری امروز دست به گریبان هستند. کارگردانی مثل کن لوچ هم به مردم امروز و اکنون می پردازد و مثلا در فیلم «اینجانب؛ دنیل بلیک» مردی را نشان می‌دهد که با بوروکراسی حاضر در صنعت بیمه در بریتانیا درگیر است و حق و حقوق او نادیده گرفته شده است. سیمون دوبووار در کتاب «زن در هم شکسته» یا «زن وانهاده» به داستان زنی می‌پردازد که عمری عاشقانه با همسرش زندگی کرده و همه عمر را وقف شوهر و بچه هایش کرده و عشق آنان برایش بس بوده اما اکنون می فهمد شوهرش با زن دیگری رابطه دارد و حاضر به ترک معشوقه‌اش نیست. این کتاب تک‌گویی‌های زنی چهل‌واندی ساله است که بحران ۴۰ سالگی و خیانت همسر را از سر می‌گذراند. مونیک درست در لحظه‌ای که احساس می‌کند از مسئولیت‌هایش در قبال خانواده تا اندازه‌ای فارغ شده - دو دخترش بزرگ شده‌اند و دیگر نزد آنها زندگی نمی‌کنند- و می‌تواند آزاد و رها ساعت‌هایش را هرطور دوست دارد بگذراند، با بحران تنهایی روبه‌رو می‌شود. او بعد از سال‌ها زندگی در خدمت دیگران، با دشواری لذت‌بردن از این آزادی مواجه می‌شود. آنچه رنج مونیک را چند برابر می‌کند این است که می‌فهمد زن دیگری در زندگی همسرش، موریس، وارد شده و حالا باید جنگ دیگری آغاز کند. این داستان به خوبی انضمامی عمل می‌کند و اتفاقا می‌تواند به مخاطبان، چگونگی تصمیم‌گیری در بحران‌ها و شرایط دشوار را آموزش دهد و از سویی شمه‌ای از تاریخ دوران سیمون دوبووار را هم نمایش می‌دهد. ما احتیاج به چنین آثاری روی صحنه تئاتر داریم و منتقدان هم می‌توانند با پیشنهادات و ارائه نقطه ظرات خود این رویکردها را جا بیندازند. اگر به سینمای آمریکا نگاه کنیم متوجه می‌شویم منتقدی به اسم راجر ایبرت، کارگردانی به نام مارتین اسکورسیزی جوان را به سینما معرفی کرده است اما این اتفاق با فشارهایی که بر منتقدان ایرانی وارد می‌شود تبدیل به امری محال شده است. علاوه بر این کارگردانی به نام شانتال آکرمن بلژیکی فیلمی به نام «ژان دیلمن، شماره ۲۳ خیابان کامرس کوئی، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵) را می‌سازد که تاثیر چشم‌گیری بر سینمای مستقل و انتقادی گذاشته است. داستان فیلم درباره زن خانه‌داری است که از راه تن‌فروشی زندگی می‌کند و خرج خود و پسرش را درمی‌آورد. روزنامه نیویورک تایمز آن را نخستین شاهکار واقعی زنان در تاریخ سینما خواند. از سوی دیگر، منتقدی مانند مارتین اسلین توانست جریان‌های جدید و نوظهور ادبیات نمایشی در اروپای قرن ۵۰ و ۶۰ را بررسی و به مخاطبان تئاتر معرفی کند. نویسندگانی چون ساموئل بکت، هارولد پینتر، اوزن یونسکو که همگی توانستند نوبل ادبی را هم دریافت کنند ولی منتقدان ایرانی گویا خارج از گود تولید و مصرف تئاتر ایستاده‌اند و دلیل اصلی آن هم منطق سرمایه‌داری حاکم بر تئاترهای ایران است. اگر می‌خواهیم در تئاتر پیشرفت کنیم باید جریان نقد مستقل تئاتر را تقویت کنیم. به نظر باید نقدها مانند آثار هنری که آهسته هستند به آهستگی پیش بروند.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/12004-%D9%BE%DB%8C%D8%B4-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D9%88%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%A2%D9%87%D8%B3%D8%AA%D9%87
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
آن لَکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می‌کند

سید حسین رسولی
شماره ۴۴۹۲ - ۱۳۹۸ یکشنبه ۲۸ مهر
روزنامه اعتماد صفحه ۹

همان‌طور که بارها اشاره کردم تولید تئاترهایی که به «تاریخ اکنون» و «اکنونیت» می‌پردازند با گسست و انقطاع روبه‌رو شده است و اغلب اجراهای روی صحنه از ایجاد تفکر، شَک و اختلاف میان مخاطبان ناتوان هستند. این امر چند دلیل عمده چون اقتصاد تئاتر، محافظه‌کاری، عدم شناخت نسبت به فرم و ساختار، اداره سانسور و چه و چه دارد. این روزها نمایش «شیهیدن» به نویسندگی و کارگردانی عباس جمالی در ایرانشهر روی صحنه است که تلاش می‌کند تمام این مشکلات را نادیده بگیرد و در «چارچوب سیاست اجرایی» خود حرف‌هایی متفاوت بزند و تماشاگران را به تفکر وادار کند ولی یکی از مشکلات اساسی اجرای جمالی توجه بیش ... دیدن ادامه » از حد به مخاطب حرفه‌ای و همفکر است که باعث می‌شود تماشاگر عادی و غیرحرفه‌ای و حتی مخالف با پریشانی روبه‌رو شود و میزان نشانه‌ها هم آنچنان زیاد است که برای تحلیل و واکاوی آنها شاید سردرد بگیرید. با تمام این تفاسیر اجرای جمالی قابل احترام است و تلاش می‌کند در فرم و بدن بازیگران به شدت بحرانی عمل کند. اگر از نظر بینامتنیت به اجرا نگاه کنم ردپای غلامحسین ساعدی با نمایشنامه‌های دیکته و زاویه و همچنین عباس نعلبندیان نیز دیده می‌شود. البته اعتقاد دارم که ایده‌های ژیل دُلوز و جورجو آگامبن به وفور در شکل و شمایل اجرای جمالی دیده می‌شود. در پرسش از اینکه چگونه یک عادت می‌تواند ظرفیت و قدرت عمل یک موجود را افزایش یا کاهش دهد، دلوز توجه خود را معطوف به مسئله «اتونومی» می‌سازد. عناصر زندگی چون بدن‌ها، کالاها، پول، دارایی، مادیات، تفکرات، سیاست، زبان و... در اندیشه دُلوز مهم هستند و دقیقا این مفاهیم را در اجرای جمالی می‌بینیم. دُلوز اعتقاد دارد که موقعیت کنونی نیازمند آن است که مفاهیم جدید خلق شوند، اما بدون هیچ جای اشتباهی، زمانی که مفاهیم جدید به کار گرفته می‌شوند، شیوه‌های عمل و تجربیات کنونی را توضیح نمی‌دهند؛ در واقع، این خود مفاهیم هستند که نیازمند توضیح‌اند. دُلوز به نقل از میشل فوکو می‌نویسد: «قدرت، عملی بر روی عمل است، عملی بر روی اعمال موجود یا بر روی اعمالی که ممکن است در زمان حال یا آینده پیدا شوند». این «قدرت عمل بر روی عمل» به اعتقاد نگارنده، می‌تواند گشایشی مهم به اجرای جمالی باشد. معلمی در اجرا هست که از پرسپکتیو می‌گوید ولی این پرسپکتیو با حضور سطل آشغال و «فرودستان حاشیه‌ای» به هم می‌ریزد و دچار «لَک» می‌شود و حالا به قول اسلاوی ژیژک این «امر واقع» همان «لَک» است که باید از تصویر زیبای جهان سرمایه‌داری پاک و منزه شود. ترکیب کلاس درس، سطل آشغال و بدن‌هایی که کاراکتر نیستند و تنها به توده‌ای بحرانی تبدیل شده‌اند، در اجرا موج می‌زند. ایضا، می‌بینیم یکی از بدن‌ها تلاش می‌کند «بدن دیگری طردشده» را با آوازی سنتی درون سفره خفه کند و حالا تمام بدن‌ها دور سفره می‌نشینند و گوشت آن دیگری را به نیش می‌کشند اما یک نفر امتناع می‌کند. این «بدن مخالف» نیز توسط همان «دیگران مسلط» طرد و حذف می‌شود.

(نکته: اسم عنوان نمایش در روزنامه اعتماد با عنوان اشتباه درج شده است که معلوم نیست چرا چنین شده است ولی به بزرگی خودتان ببخشید.)

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/135172/%D8%A2%D9%86-%D9%84%D9%83%D9%87-%DA%AF%D9%88%D8%B4%D9%87-%D8%B5%D8%AD%D9%86%D9%87-%D9%83%D9%87-%D9%87%D9%85%D9%87%E2%80%8C%DA%86%D9%8A%D8%B2-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%8A-%D9%85%D9%8A%E2%80%8C%D9%83%D9%86%D8%AF

سپاس جناب رسولی..
مثل همیشه دقیق
ولی ای کاش نشانه هایش را هم معرفی می کردید
هنوز گنگ هستیم..
۰۴ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره آثار زندگی‌نامه‌ای و تاریخی در تئاتر ایران
پناه ‌بردن به تاریخ‌گرایی اکنون
سیدحسین رسولی

روزنامه توسعه ایرانی
شماره روزنامه: ۳۵۶
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۷/۱۷
شماره خبر: ۱۱۸۲۰


این سال‌ها شاهد آثار بی‌کیفیت فراوانی با رویکرد زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بودیم که اغلب آنان توسط نویسندگان صاحب‌نام تئاتر نوشته شده‌اند. گویا زد و بندی می‌شود و سفارشی هم پذیرفته می‌شود و در نهایت اثری بدون چالش‌ها و موقعیت‌های دراماتیک شکل می‌گیرد و تماشاگر از همه جا بی خبر هم باید پای چنین تئاترهای تو خالی و بی‌مزه‌ای بنشیند. در این مجال تلاش می‌کنیم به چند نکته کلیدی در نوشتن نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بپردازیم.

چرا تاریخ اکنون فراموش شده است؟
میشل فوکو در نظریه تاریخی خود به سوی مفهومی به نام «تاریخ اکنون» می‌رود و آن را در برابر تاریخ آکادمیک قرار می‌دهد. فوکو به «اکنونیت» به مثابه مسئله‌ای کلیدی در فلسفه می‌اندیشد. فوکو همسو با پرسش «روشنگری چیست؟» که امانوئل کانت و پیروان او به کار بردند از اکنون می‌پرسد. فوکو می‌نویسد: «فلسفه... از دوره کانت به بعد و با آنچه در «روشنگری چیست» وجود داشت، تبدیل به مسئله شد، پرسش از اکنون را، [یعنی اینکه] ما دقیقا در همین لحظه‌ای که زندگی می‌کنیم، چیستیم؟». نکته جالب این است که اگر قرار است به موضوع‌های تاریخی و زندگی‌نامه‌ای بپردازیم باید به مسئله اکنون هم توجه داشته باشیم و نقش پر رنگ دغدغه نویسنده و کارگردان مهم می‌شود؛ اما با توجه به وضعیت روشنفکری و سیر اندیشه معاصر ایران نوعی «بازگشت به خویشتن» و توجه به تاریخ باستان و چهره‌های تاریخی در ایران شکل گرفته است که هیچ ارتباطی با زندگی روزمره مردم اکنون ندارد. پروژه تاریخی فوکو به کمک ما می‌آید زیرا او یک لحظه تاریخی را بدل به مسئله اندیشه می‌کند اما درام‌نویسان ایرانی نه تنها به این مسئله توجهی ندارند بلکه ساختار دراماتیک یا اصلا ضد دراماتیک آنان هیچ ارتباطی با تئاتر اکنون و مردم فعلی ندارد. فوکو از مفهوم «خوانش متفاوت» هم بهره می‌برد. یعنی تاریخ‌نویس باید خوانشی دگرگون‌شونده را به کار گیرد که اگر یک نویسنده بخواهد از این روش استفاده کند باید به «ناگفته‌های تاریخ» یا زوایای پنهان شخصیت توجه کند. با همین رویکرد فوکو تلاش می‌کند «تاریخ انتقادی اندیشه» را به منصه ظهور برساند. آیا در نمایشنامه‌های ایرانی شاهد اندیشه انتقادی نسبت به مناسبات تولید و کنش کاراکترها نسبت به تاریخ هستیم؟ پاسخ قطعا خیر است. توجه کنید که فوکو اعتقاد دارد «یک اندیشه در تاریخ است که شکل می‌گیرد.» این دیدگاه او از هگل و مارکس وام گرفته می‌شود. مایکل روث در مقاله «فوکو و تاریخ اکنون» اعتقاد دارد: «ترکیبی از رویکرد تاریخی و انتقادی به گونه‌ای بنیادی در میان همه آثار فوکو باقی مانده است. رویکردی که هدفش نمایاندن محدودیت‌های ساختارهای کنونی تجربه‌مان است.» شاید اینجا خلط مبحث صورت بگیرد و بگویید که درام‌نویس که فیلسوف نیست ولی آیا یک نویسنده نباید درباره «فلسفه تاریخ» مطالعه کرده باشد؟ آیا او نباید یک نظرگاه مشخص نسبت به تاریخ داشته باشد؟ به نوشته‌های ویلیام شکسپیر انگلیسی و برتولت برشت آلمانی نگاه کنید. هر دو چه در نمایشنامه‌نویسی و چه در رویکرد خود به انسان دارای نظریه و ساختار مشخص هستند. شکسپیر نمایشنامه‌هایی پنج پرده‌ای می‌نویسد که اساس آنها شخصیت‌هایی مانند «مکبث» و «هملت» (نماد رنسانس و اومانیسم) هستند و برشت هم شخصیت‌هایی چون «مادر» و «ننه دلاور» را بر اساس تفکر انتقادی خود نسبت به سرمایه‌داری شکل می‌دهد. هاینر مولر آلمانی هم روش برشت را پی می‌گیرد و در اقتباس خود از هملت شکسپیر تلاش می‌کند یک هملت ماشینی و بددهن را نمایش بدهد. اما نویسندگان ایرانی چه می‌کنند؟ ایوب آقاخانی نمایشی به نام «رگ» نوشته و کارگردانی کرده است که سمت و سوی تفکر او شبیه به تفکرات آلمان نازی و ایتالیای فاشیست است. ساختار درام او پاشیده و سردرگم است و حتی دست به دامان ملودرام آبکی شده است. شکرخدا گودرزی هم در نمایشنامه‌های تاریخی خود همین مسیر را رفته است و نوعی نمایشنامه آبکی خلق کرده است که هیچ چفت و بست محکمی ندارد. البته بهرام بیضایی تلاش کرده است با زبانی متفاوت به تاریخ ایران باستان و ایران اسلامی بپردازد، ولی او هم در دام زبان‌بازی می‌افتد و نمی‌تواند ساختارهای دراماتیک یا نظری خود را شکل بدهد. البته علی رفیعی با کمک محمد چرمشیر در دو اجرای «شکار روباه» و «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی» به نگاه رابرت بولت در نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» نزدیک می‌شود و حتی شاید شیوه‌‌ای مانند برتولت برشت و اروین پیسکاتور و همین رابرت بولت را مد نظر داشته است. شباهت‌های کارهای تاریخی رفیعی به نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» فراوان است و پژوهشی جدی را طلب می‌کند. با تمام این تفاسیر، آثار برشت و رابرت بولت و پیسکاتور نه تنها دراماتیک نیستند بلکه بر پایه نظریه و پراکسیس تئاتری و انتقادی خود آنان پیش می‌رود و می‌خواهند بر علیه تئاتر بورژوازی و اشراف عمل کنند. آنان تاریخ را از زاویه دید انسان‌های عادی و معمولی و فرودست می‌بینند که قربانی هوس‌های طبقات فرادست شده‌اند. رمان «مصدر سرکار ستوان یا شوایک سرباز ساده‌دل» نوشته یاروسلاو هاشک مورد توجه برتولت برشت قرار می‌گیرد و نمایشی از روی آن اقتباس می‌کند که به چهره پلید و کثیف جنگ می‌پردازد. متاسفانه نویسندگان ایرانی مانند آقاخانی رویکردی شبیه فاشیست‌ها به جنگ دارند که واقعا عجیب است. برشت اعتقاد دارد که جنگ یک بازی از طرف قدرت‌های بزرگ است. شخصیت‌های نمایش هم همه سردرگم هستند و فقط می‌دانند که باید به یک سمتی شلیک کنند و اصلا نمی‌دانند دشمن واقعی کیست و دلیل وقوع جنگ چیست. شاید تنها کسی که علت این اتفاقات را بداند یک سفیه به نام شوایک باشد که کسی حرف‌هایش را جدی نمی‌گیرد.

چرا ... دیدن ادامه » هانا آرنت فیلسوفِ امروز است؟
بر خلاف برخی نویسندگان ایرانی که به سمت تفکرات فاشیستی رفته‌اند باید بگوییم که فلسفه سیاسی آرنت، که زیر شکنجه و آزارِ نازی‌ها شکل گرفت، اکنون در دوره آشوب‌زده و ناآرامِ فعلی، جانی تازه به تفکر می‌دهد. شاید رویکرد فکری او به تاریخ بتواند کمک کند تا نمایشنامه‌های بهتری نوشته شود.
لیندزی استون‌بریج می‌نویسد: «اندیشیدن اولین دفاع آرنت در برابر جهانی گیج‌کننده بود. اما اندیشیدن همیشه تبدیل به چیزی می‌شد بیش از آنچه او با ذهن‌اش انجام می‌داد؛ اندیشیدن راه و روش آرنت برای بودن در جهان بود. این درسی بود که او از استادش و زمانی معشوقش مارتین هایدگر آموخته بود. در سال ۱۹۲۴ آرنت هجده ساله بود و برای نخستین بار مارتین هایدگر را در دانشگاه ماربورگ ملاقات کرد. بعید است که (همانطور که برخی به ذهن‌شان خطور می‌کند) شلوار چرمیِ هایدگر یا شیوه‌ای که او چوب اسکی‌اش را روی شانه‌اش می‌بست آرنت را به تختخوابِ او کشانده باشد، آرنت با شور و اشتیاق بحث هایدگر را دنبال می‌کرد و آن بحث این بود که ما از طریق کلمات می‌اندیشیم، وجود داریم و عشق می‌ورزیم. آرنت بعدها گفت: «ما از راه زبان آلمانی یکدیگر را ملاقات کردیم.» نکته کلیدی در بحث آرنت، زبان است. ملاقات با شخصیت‌ها به واسطه زبان! اما نمایشنامه‌های تاریخی ما در دام زبان‌بازی گرفتار می‌شوند بدون اینکه به زبان روزمره و محاوره مردم امروز نزدیک شوند. لیندزی استون‌بریج اشاره می‌کند: «هانا آرنت محاکمه آدولف آیشمن در سال ۱۹۶۱ را برای مجله نیویورکر پوشش داد. همچنین او می‌دانست آموختنِ انسان بودن در روزگارِ غیرانسانی دشوار و گاه امری غیرممکن است. افرادی شیفته این هستند که به اشتباهات آرنت در این باره اشاره کنند، همان‌گونه که در مواجهه با زنان اندیشمند بسیاری این کار را می‌کنند، میزان چشمگیری ناله و شکایت درباره اشتباهاتی که آرنت دربارۀ مردها داشته است وجود دارد.
واقعیت این است که دو مرد مورد سوال هر دو نازی بودند: آدولف آیشمن، مجری ارشد کشتار جمعی، کسی که آرنت گزارش محاکمه او در اورشلیم را برای مجله نیویورکر نوشت، او با تحلیل خونسردش از ابتذال شرّ مدرن پرده از یک رسوایی برداشت؛ و هایدگر که در سال ۱۹۳۳ به حزب نازی پیوست و زیر سایه توجهات آن حزب رئیس دانشگاه فرایبورگ شد. هایدگر نازی‌ای فرصت‌طلب و تاحدی رقت‌انگیز بود، اما در ضدیهود بودن هایدگر هیچ شکی وجود نداشت.
آرنت به طور قابل درکی از رفتار هایدگر ابراز انزجار کرد و به طور کمتر قابل درکی بعدها هایدگر را بخشید.» پیشنهادی که به نویسندگان تاریخی و زندگی‌نامه‌ای تئاتر ایران دارم این است که لطفا فلسفه تاریخ و نحوه مواجهه فیلسوفان کلیدی در این زمینه را مطالعه کنند تا در دام سطحی‌نگری، ملودرام‌نویسی آبکی، حماسه‌سازی فاشیستی و سفارشی ‌نوشتن، نیفتند.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/11820-%D9%BE%D9%86%D8%A7%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86
مهدی تاج الدین و کاوه علیزاده این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

گفت و گو با مجید رحمتی به بهانه ایفای نقش قابل تامل در نمایش «کریملوژی»
چرا کریم شیره ای نباید یک قبر برای خودش داشته باشد
گفتگو: سیدحسین رسولی بابک احمدی

روزنامه اعتماد صفحه ۸ و ۹
شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۸۰

این روزها نمایش «کریملوژی» به نویسندگی مهران رنج بر و کارگردانی رضا بهرامی در مجموعه تئاتر شهر (سالن قشقایی) روی صحنه است؛ نمایشی که به صورت تک بازیگر و مونولوگ (تک گویی) اجرا می شود. این نمایش به تلخک دربار ناصرالدین شاه قاجار و شخصیت او و احوالات زمانه قاجار می پردازد ولی به شدت خالی از انتقادهای تیز و برنده است. پرسش دیگر این است که ضرورت نوشتن و اجرای این نمایش چه بوده است؟ زیرا به صورت مونولوگ اجرا می شود و به شدت خالی از عناصر دراماتیک و تئاتریکال است ولی تلاش می کند نوعی کمدی ساده و اخته را شکل بدهد؛ البته بازی مجید رحمتی بسیار دیدنی است و به جرات می توان او را یکی از مهم ترین بازیگران تئاتر ایران دانست. او انبوهی از نقش به نقش شدن ها، لهجه ها و شیوه های نمایش ایرانی را با کیفیت بسیار بالایی اجرا می کند که کمتر کسی از پس آنها به طور همزمان بر می آید. از سوی دیگر، نمایش های ایرانی به شدت به زندگی روزمره جامعه ایرانی نقد می کردند ولی «کریملوژی» به مناسبات اجتماعی فعلی ایران کاری ندارد. سنت اجرایی نمایش های ملی ایران همیشه وابسته به نقد زمینه و زمانه اجتماعی بوده و حتی مرکز قدرت را هم به سخره می گرفت. تمام این پرسش ها باعث شد تا پای صحبت های مجید رحمتی بنشینیم که در ادامه می خوانید.

*یادمان نمی آید که شما در نمایشی اخته و ساده بازی کرده باشید البته این نمایش موقعیت جذابی دارد ولی نزدیک به یک ساعت روی صحنه هستید و هر چه دل تنگ تان می خواهد می گویید. نکته جذاب این است که تنها خود شما و نقش کریم شیره ای است که قرار است دیده شود. اصولا تحلیل اولیه شما از خواندن این متن چه بود؟
وقتی به یک بازیگر پیشنهاد می شود که در نمایشی به شکل مونولوگ بازی کند فورا وسوسه می شود! با این وجود من در گذشته در دو مونولوگ دیگر هم بازی کرده ام که یکی «توالت» به کارگردانی سوسن پرور بود و دیگری هم «مجلس نقالی رومئو و ژولیت» به کارگردانی حسین جمالی. تقریبا می توانم بگویم که کریم شیره ای در دستگاه حکومت ناصر الدین شاه بنیانگذار نمایش های شادی آور بوده است یا شاید افراد دیگری هم بودند ولی اسم کریم در راس قرار گرفته است. طرح اولیه توسط کهبود تاراج نوشته شده بود و کریم در زندگی روزمره ما بود که در کافه ای مدرن دنبال قبر خود می گشت. مهران رنج بر تغییراتی در متن ایجاد کرد. او توانایی خوبی در بخش زبان نمایشنامه دارد. رنج بر در کنار تمرین های ما مدام متن را بازنویسی و کامل کرد. باید بگویم که مونولوگ برای من بازیگر همیشه جذاب بوده است. توجه داشته باشید یک هنرمند در برابر قدرت قرار می گیرد و نقد می کند. کریم حرف هایی که مردم جرات زدن آن را ندارند به حاکمیت می زند.

*علاقه داریم تحلیل تان را درباره متن بدانیم. آیا نمایشنامه «کریملوژی» تلاش دارد به واسطه کاراکتر اصلی خود نقبی بزند به دل تاریخ ۲۰۰ ساله اخیر ایران؟ یا اینکه پرسش ها و مشکلات دیگری مانند اینکه جایگاه کریم ها در تاریخ کجاست در متن مطرح می شود؟
فکر می کنم از دو، سه زاویه می شود به متن نگاه کرد. اولین نگاه این است که کریم در جست وجوی قبر خودش است. واقعا چرا کریم شیره ای نباید قبر داشته باشد یا اگر دارد چرا ما نمی دانیم آن کجاست؟ نگاه دیگر این است که چرا هنرمندان و آرتیست های ایرانی که زبان گویای مردم بودند پس از مدتی گور به گور شده اند؟ واقعا چرا بیشتر چهره های فرهنگی ایران سنگ قبر مشخصی ندارند؟ نگاه دیگر هم این است که کریم شیره ای می گوید من هر چه دل تنگم می خواست درباره ناصر الدین شاه می گفتم و همه چیز را روی دایره می ریختم. به نظرم این لایه متن بسیار حساس است. شاید بیشتر تماشاگران به این لایه از متن توجهی نداشته باشند. به نظرم، کار کارگردان و هنرمند پاسخ به پرسش ها نیست بلکه باید پرسش های اساسی ایجاد کنند!

*پس ... دیدن ادامه » از اینکه متن را مطالعه کردید و جذابیت های آن را دریافتید در خلال تحلیل ها و افکار تان به شیوه های متفاوتی از بازیگری ایرانی اندیشه کردید؟ و اینکه چالش اساسی شما در این اجرا چه بود؟
وقتی به روش رضا بهرامی شروع به تمرین ها کردیم به سادگی دریافتیم که اغلب شیوه های نمایش ایرانی از جمله سیاه بازی، نقالی و حتی خیمه شب بازی در نمایشنامه «کریملوژی» وجود دارد. اصل و اساس بازی در نمایش های ایرانی متکی به سه قسم «نقش»، «بازیگر» و «روایتگری» است و شخصیت، بدن، بیان و منش بازیگر هم به خوبی عیان می شود. اما در نمایشنامه «کریملوژی» دو بخش نقش و روایتگری چربش بیشتری نسبت به من بازیگر داشت. به عنوان مثال، در «مجلس نقالی رومئو و ژولیت»، خود مجید رحمتی بود که روایتگری می کرد ولی در «کریملوژی» خود کریم راوی اصلی است. شیوه های شبیه خوانی و آتراکسیون (پیش پرده خوانی) هم به خوبی در «کریملوژی» وجود دارد. من از ۸ سالگی وارد دوره های آموزشی شبیه خوانی شدم و شیوه های نمایش ایرانی را بسیار پسندیدم و پیش اساتید گرامی تلمذ کردم. باید بگویم که هم مهران رنج بر و هم رضا بهرامی شناخت خوبی نسبت به توانایی های من داشتند و این توانایی ها در کنار امکانات متن قرار گرفت و استفاده مناسبی هم از تمام آنها شده است. البته به شیوه های دیگری هم فکر کردیم و تمرین های متفاوتی هم داشتیم ولی در نهایت چیزی را که روی صحنه می بینید به منصه ظهور رسید. مخاطبان جوان ما نسبت به نمایش های ایرانی گارد دارند ولی پس از اندک زمانی در دل اجرا قرار می گیرند.

*کریم شیره ای در فرهنگ نمایشی ایران صاحب جایگاه مهم و کلیدی ای است. او در زمانه ای در نمایش فعالیت می کرد که به شدت قابل بررسی و پژوهش است. فکر می کنیم مهران رنج بر دنبال این بوده است که تنها اطلاعاتی از کریم شیره ای را به مخاطب انتقال بدهد. با این وجود، شاهد بحران های جدی ای در متن هستیم. نویسنده هیچ نظرگاه انتقادی و تحلیلی ای به زندگی و کاراکتر کریم ندارد! فقدان مطالعه در پرداخت شخصیت کریم به شدت به چشم می خورد و گویا اطلاعات به صورت ویکی پدیایی جمع شده و در نهایت تنها از یک کتاب استفاده شده باشد. آیا شما درباره این شخصیت مطالعات ویژه ای داشتید تا این کاراکتر را بهتر بشناسید و از زاویه ای متفاوت او را نمایش بدهید؟
به نظرم این سوال را باید مهران رنج بر پاسخ بدهد. ما منابع جذاب و پر و پیمانی درباره کریم شیره ای پیدا نکردیم به جز یک کتاب که به همت استاد حسین نوربخش چاپ شده است. این کتاب هم بیشتر به شوخی ها و کارهای کریم پرداخته است. ما هم تلاش کردیم که در زندگی کریم دست نبریم و از این امر پرهیز کردیم. مهم ترین نکته در اجرای این نمایش برای ما این بود که به واسطه روایت زندگی کریم بگوییم چه اتفاقی بر سر نمایش های ایرانی چون بقال بازی، سیاه بازی و... در حال رخ دادن است. البته شاید تلنگری هم به مدعیان اصلی نمایش در ایران هم می زنیم. جشنواره نمایش های آیینی و سنتی، یک جشنواره بین المللی بود که سالی یک بار برگزار می شد ولی به یک باره دو ساله شد و از بین المللی هم بیرون آمد و کشوری شد. قطعا هم در دو سال آینده مشکلات بیشتری برای آن رخ خواهد داد. ای کاش این شیوه های نمایشی در کشورهای دیگر به منصه ظهور می رسیدند زیرا قطعا حلوا حلوایش می کردند و دانشگاه و پژوهشگاه هم برایش می زدند. مسوولان ایرانی همه چیز را فراموش کرده اند و هر چقدر هم تلاش کنید، کسی گوشش بدهکار نیست. به نظرم آنها فکر می کنند نمایش های ایرانی موزه ای است و چند وقت یک بار باید گرد و خاک آنها را پاک کنیم و گاهی هم یک شوی پر آب و تابی از آن در تئاتر شهر برگزار کنیم. شاید اغلب مسوولان با خودشان می گویند چند نفری را بیاوریم تا سیاه بازی، خیمه شب بازی، نقالی و... اجرا کنند و بعد هم بروند خانه شان و ماجرا تمام بشود! دغدغه اساسی ما در اجرای «کریملوژی»، بلایی بود که بر سر نمایش های ایرانی آوردند. بلا و آفت هایی که جبران ناپذیر است. با این وجود، به رگه هایی از زندگی کریم شیره ای هم پرداختیم. کریم ها در طول تاریخ سرگشته بودند و گویا در برهوت سیر می کردند. هیچ حاکم زورگویی حاضر نبوده است که هنرمندان او را نقد کنند. جالب است که در کشورهای پیشرفته شاهد نقد هنرمندان به مرکز قدرت هستیم. حتی قدرت حاکمه از هنرمندان می خواهد که ضعف ها و کاستی ها را به واسطه هنر بیان کنند اما در ایران در طول تاریخ از این خبرها نبوده است.

*اجرای نمایش «کریملوژی» در کجای پرونده و رزومه کاری شما قرار می گیرد؟ آیا این اجرا برای خود شما خیلی جذاب بود؟
نمایش «کریملوژی» در قله قرار دارد و آن را به عنوان رزومه ای حساس و مهم در نظر می گیرم. در گذشته هم در نمایش «توالت» به نویسندگی و کارگردانی سوسن پرور بازی کردم که آن نمایش شیوه بازیگری بسیار متفاوتی طلب می کرد. البته در مونولوگ «مجلس نقالی رومئو و ژولیت» به نویسندگی و کارگردانی حسین جمالی هم به ایفای نقش پرداختم و باید بگویم که نقالی و روایت گری در این جنس از نمایش ها به وفور وجود دارد. من تلاش می کنم در شیوه بازیگری ام، آرش وار از پایه کوه عظیم نمایش ایرانی آغاز کنم و رفته رفته به قله آن برسم. من جان خودم را درون تیر قرار می دهم و آن را به آن سوی مرزها پرتاب می کنم. نمایش ایرانی خیلی جذاب است. حداقل برای خودم.

*آیا در تمرین ها به ضرورت اجرای چنین متنی در اکنون فکر کردید؟ یعنی اینکه این متن به چه کار زندگی روزمره و مسائل و مشکلات اکنون مردم ما می آید؟ شاید به فرم اجرا توجه داشتید یا اصلا ضرورت اساسی اجرا را در معرفی هر چند مختصر کریم شیره ای به نسل جدید می دانستید یا حتی چیزهای دیگر.
وقتی متنی نظرگاهی ازلی و ابدی دارد اجرای آن در هر زمانی جذاب خواهد بود. به نظرم الان مردم ما سرگشته شده اند. همین الان در ایران تنها با زندگی «فست فودی» مواجه نیستیم و چیزهای دیگری هم در جریان است. مثلا ما دچار «فست مود» و «فست ارتباط» هم هستیم. تئاترها و فوتبال های مان هم گذرا و سریع شده اند. فرهنگ و هنر ایران بزن در رویی شده است. همه چیز سرسری شده است. ما برای اجرای «کریملوژی» به جامعه شناسی هم پرداختیم و تماشاگر هم این موضوع را متوجه می شود. حتی لزوم اجرای این نمایشنامه را بررسی کردیم. جالب است که بسیاری از هنرمندان ایرانی گوشه نشین شده اند و نمایشنامه های آنان دست نخورده باقی مانده و بیشتر تئاترهای ایرانی فشل و دورهمی شده است. یک گروه بازیگر دورهم جمع می شوند و متنی را حفظ می کنند ولی دلیل اجرای آن متن را نمی دانند! واقعا خنده دار است.

*شاید نویسنده نخواسته یا اصلا نتوانسته به شخصیت کریم شیره ای نزدیک شود. ما می دانیم که کریم انتقادهای تند و تیزی نسبت به درباریان مطرح می کرده است. او حتی القاب درباریان را هم به سخره می گرفت ولی در متن «کریملوژی» خبری از این دیدگاه نیست و شاهد متنی اخته نسبت به کاراکتر و زمینه اجتماعی او هستیم. پرسش اساسی این است که مجید رحمتی این شخصیت را بر اساس چه معیارهایی ساخته است، زیرا بیشتر شاهد لوچ بودن چشمان و قلیان کشیدن او هستیم تا بیان نقدهای سیاسی و اجتماعی.
این سوال را مهران رنج بر باید جواب بدهد. شخصیت کریم می توانست پیچیده تر و پر رنگ تر باشد ولی به این نتیجه رسیدیم که آنچنان وارد زندگی دراماتیک کریم نشویم و آنقدر هم به روانشناسی او نپردازیم بلکه باید به ماجرای جست وجوی کریم از قبرش بپردازیم. چرا او دنبال قبر خودش است؟! قصه و روایت کولاژ نمایشنامه برای ما خیلی جذاب بود ولی شاید از این روال هم فاصله بگیریم و به نکاتی که شما گفتید فکر کنیم. اصلا شاید از شوخی های بیشتری هم استفاده کنیم.

*به نظر می رسد که به منظور بازی در چنین نقش هایی باید از اجراهای دیگر چشم پوشی کنید و بر خلاف جریان معمول در سه تئاتر همزمان بازی نکنید. فکر می کنیم در چند ماه اخیر تنها درگیر این پروژه بودید.
قطعا! فقط سر این پروژه بودم. البته وقتی پیش تولید و حرف و حدیث های نمایش «کریملوژی» آغاز شد من سر اجرای «چشم به راه میر غضب» به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی بودم و وقتی این نمایش تمام شد سراغ اجرای بعدی رفتم. من اصلا چنین اشتباهی را مرتکب نمی شوم و اصلا نمی فهمم چرا بازیگران سر چند تا تمرین می روند! من پیشنهادهای فراوانی داشتم و با احترام به کارگردانان عزیز تلاش کردم تنها در یک کار تمرین کنم و تنها هم در یک کار اجرا بروم. واقعا چگونه می شود در سه اجرا به طور همزمان بازی کرد؟! نباید به این ماجرا تن بدهیم. خیلی از هنرمندان سری دوزی می کنند ولی من می خواهم برند علمی- پژوهشی داشته باشم.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/134182/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D9%83%D8%B1%D9%8A%D9%85-%D8%B4%D9%8A%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%D8%A7%D9%8A-%D9%86%D8%A8%D8%A7%D9%8A%D8%AF-%D9%8A%D9%83-%D9%82%D8%A8%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%8A-%D8%AE%D9%88%D8%AF%D8%B4-%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B4%D8%AF

https://www.magiran.com/article/3962326

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
گریز از اکنون نویسی در ادبیات نمایشی / وحید منتظری از نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» می گوید
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۸ مهر ۱۳۹۸
شتاب سیاست های غلط / درباره نمایشنامه های «جنگی»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم / نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک / نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۱۴‌شهریور ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
https://www.magiran.com/article/3962326
رضا بهرامی و امیر مسعود این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره اپرای عروسکی حافظ به کارگردانی بهروز غریب پور
التقاط گرایی ناب در بستر کهن اندیشی
سیدحسین رسولی


روزنامه اعتماد صفحه ۹‏
شماره ۴۴۸۲ - ۱۳۹۸ دوشنبه ۱۵ مهر



اپرای عروسکی حافظ به نویسندگی و کارگردانی بهروز غریب پور کاری بسیار پرزحمت و تکنیکی است و گروه ‏اجرایی همچون بازی دهندگان عروسک کاملا حرفه ای عمل می کنند. جالب است که شش اجرا از مجموعه ‏اپراهای بهروز غریب پور را دیدم و تمام آنها هم با استقبال مردم روبه رو شده اند و تشویق های گرمی در پایان ‏اجرا می شود. غریب پور هنرمندی تاثیرگذار و مهم در جریان فرهنگ معاصر ایران است و قدرت و دانش او را ‏نمی توان کتمان کرد ولی باید چند نکته کلیدی را درباره اجراهای اپرای عروسکی بیان کنم.‏
نظریه گئورگ لوکاچ، رئالیسم انتقادی و مساله اکنون نویسی

مکتب فرانکفورت در مطالعات فرهنگی تاثیر بسیار فراوانی گذاشته و پدر فکری این مکتب هم گئورگ لوکاچ ‏است. لوکاچ نظریه «رئالیسم انتقادی» را در برابر «رئالیسم سوسیالیستی» دوران استالین و لنین و «رئالیسم واپس ‏گرا»ی پوچ گرای اروپایی مطرح کرد؛ البته باید بدانیم که چرا رئالیسم برای این نظریه پردازان انتقادی مهم است؟ ‏هربرت مارکوزه در کتاب «بعد زیباشناختی» شش تز اساسی را پی ریزی می کند که در تز آخر می گوید: ‏‏«مقصود از واقع گرایی (رئالیسم) به هر معنا، آن شکل هنری است که ناظر بر روابط اجتماعی به بهترین وجه ‏است و از این رو شکل هنری صحیح است». این متفکر آلمانی بر رئالیسم تاکید می کند، زیرا بیشترین نسبت را با ‏مناسبات اجتماعی تولید دارد. با این حال، او در جای دیگری می نویسد: «هر چه اثر هنری بی واسطه و مستقیم ‏تر سیاسی باشد، اثر فاصله گذاری و بیگانه نمایی را کمتر می کند و اهداف متعالی و بنیادی هنر را جهت ایجاد ‏دگرگونی بیشتر از دست می دهد. به این معنا چه بسا که در شعر بودلر و رمبو، قوه دگرگون کننده بیشتری وجود ‏داشته باشد تا در نمایشنامه های آموزشی برتولت برشت». لوکاچ به مدافعان رئالیسم سوسیالیستی خرده می گیرد و ‏می گوید: «اگر هر اثر متوسط سوسیالیسم رئالیستی را شاهکار قلمداد کنیم دیگر سنگ روی سنگ نخواهد ماند.» ‏این نظریه پرداز مجار دنبال آزادی بیشتر هنرمند بود و حتی در نقد ژدانف می گوید: «به مخالف پاسخ نمی دهند، ‏بلکه او را از اعتبار ساقط می کنند.» البته ژان پل سارتر و آلبر کامو و نظریه پردازان دیگری چون تری ایگلتون ‏بر تعهد سیاسی و بحث طبقاتی هنر پافشاری می کنند و مارکوزه هم در تز چهارم زیبایی شناسی خود تاکید می کند ‏که هنرمند باید نیازهای طبقه رو به بالا (پرولتاریا) را بیان کند. بنابراین هم درگیری بین فرم و هم تخاصم درباره ‏تعهد سیاسی شکل می گیرد. گروهی از آزادی هنرمند و دوری از سیاست می گویند و گروهی دیگر بالعکس. ‏ای.اف.استون امریکایی هم با تاکید بر آزادی هنرمند در کتاب «محاکمه سقراط» می نویسد: «افلاطون الگویی به ‏دست خودکامگی های لنینیستی می دهد که در مارکس و انگلس یافت نمی شود.» به هر حال، اروین پیسکاتور، ‏برتولت برشت و رابرت بولت (نویسنده مردی برای تمام فصول) علیه رئالیسم کار کردند و بیشتر روی «بیگانه ‏سازی» تاکید داشتند. جذابیت نظریه در این است که از ارسطو تا برشت با تخاصم تراژدی نویسان، کمدی نویسان، ‏درام نویسان و حماسی نویسان مواجه می شویم که البته تمام آنها سیاسی هستند. آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب ‏‏«نشانه شناسی متن و اجرای تئاتر» دسته بندی جالبی ارایه داده اند: ۱- متن کلاسیک، ۲- متن بورژوایی و ۳- ‏متن رادیکال. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، ‏چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱- به رئالیسم نزدیک شده ‏اند، ۲- زبان محاوره دارند، ۳- به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: ‏زنان و آزادی های مدنی را مورد توجه قرار می دهند. متون رادیکال را هم می توان به آثاری نسبت داد که هیچ ‏تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت.‏
اپرای عروسکی حافظ: محافظه کار و پست مدرن ولی زیبا

همان ... دیدن ادامه » طور که اشاره شد، متون بورژوایی به رئالیسم نزدیک می شوند و به مسائل انقلابی و لیبرال چون آزادی ‏زنان می پردازند و از زبان محاوره بهره می گیرند، ولی متون رادیکال تعریف مشخصی ندارند چون آثار بکت. ‏پرسش این است که متون غریب پور چگونه هستند؟ زبان نمایش های او تاریخی است که از قدرت درام می کاهد ‏ولی به نوعی «فاصله گذاری» می کند که البته برخلاف شیوه برشت است؛ زیرا نمایشنامه های مدرن غربی روی ‏زبان محاوره تاکید دارند. غریب پور به تفکرات انقلابی لیبرال چون آزادی هم می پردازد ولی بیشتر در دوران ‏فئودالیته و عرفان و اندیشه های سنتی سیر می کند. رابطه قدرت و هنرمند هم کلید درک آثار غریب پور است. ‏ماجرای اصلی این است که نوعی همپوشانی عناصر اجرایی در آثار اجرایی غریب پور وجود دارد و آن این است ‏که بیشتر اپراها به شدت به یکدیگر شبیه هستند. عروسک ها، میزانسن ها و دکورها شباهت های فراوانی دارند ‏حتی اگر درباره مکبث باشد یا عاشورا. چهره حافظ در برخی صحنه های اپرای حافظ شبیه به حضرت مسیح(ع) ‏شده است و گاهی طراحی هایی را شاهد هستیم که شبیه به نقاشی های مسیحی است. در واقع، به نوعی التقاطی از ‏فرهنگ ایران و فرهنگ مسیحیت را شاهد هستیم که ما را به سمت اندیشه پست مدرن می برد. غریب پور به ‏شدت از رئالیسم، بازنمایی اکنون و مناسبات اجتماعی زندگی روزمره امروز ایران دوری می کند. آثار او به نوعی ‏بر اندیشه ایرانی کهن (که در رودکی، فردوسی، خیام و سهروردی قابل ردیابی هستند) وابسته هستند. نوعی تفکر ‏طبقاتی را هم شاهد هستیم که در آن قدرت حاکم در یکسو قرار دارد و تمام دستگاه های ایدئولوژیک را در اختیار ‏دارد و در سوی دیگر هم هنرمندی فرهیخته و فاخر زندگی می کند که با اعمال قدرت و زور درگیر است. غریب ‏پور تلاش می کند به زبان و فرهنگ ایران وفادار باشد و با شناختی که از جامعه ایران دارد به سوی شعر گرایی ‏در ادبیات نمایشی می رود ولی به شدت غیردراماتیک است و همان طور که گفتم باعث «فاصله گذاری» می شود ‏ولی درک و دریافت داستان و نوع شخصیت پردازی کارهای او مشکل است. تکنیک های غریب پور وابسته به ‏شیوه تئاتر عروسکی نخی اروپایی (ماریونت) در تلفیق با اپراست. البته این اپرا از تکنیک های تعزیه ایرانی در ‏آوازخوانی بهره می گیرد. در واقع، شیوه اجرایی و اندیشه غریب پور کاملا التقاطی و وابسته به اندیشه پست مدرن ‏است ولی تلاش می کند رگه های سیاسی را هم نمایش بدهد اما الکن می ماند و تماشاگر محو زیبایی صحنه، نور و ‏عروسک ها می شود.‏

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/134354/%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%B7%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%8A%D9%8A-%D9%86%D8%A7%D8%A8-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B3%D8%AA%D8%B1-%D9%83%D9%87%D9%86%E2%80%8C%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%8A%D8%B4%D9%8A

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
چرا کریم شیره ای نباید یک قبر برای خودش داشته باشد / گفت و گو با مجید رحمتی به بهانه ایفای نقش قابل تامل در نمایش «کریملوژی»
روزنامه اعتماد، شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۸
گریز از اکنون نویسی در ادبیات نمایشی / وحید منتظری از نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» می گوید
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۸ مهر ۱۳۹۸
شتاب سیاست های غلط / درباره نمایشنامه های «جنگی»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم / نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک / نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۱۴‌شهریور ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
https://www.magiran.com/article/3962326
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره نمایشنامه های «جنگی»
شتاب سیاست های غلط
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۱۰
پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۳


این روزها نمایشنامه نویسی ایران حال و روز خوبی ندارد و این امر را از اجراهای روی صحنه به خوبی در می یابید. از سوی دیگر، نمایشنامه ها از توجه به مسائل اجتماعی و توده های مردم خالی شده اند. یکی از مهم ترین مسائل مردم ایران هم جنگ ایران و عراق است. متاسفانه باید اشاره کنیم که کیفیت و شکل اجرایی آثار مربوط به دفاع مقدس آنچنان پایین آمده که باید احساس خطر کرد، زیرا این آثار ضعیف و بدون تماشاگر لطمات سنگینی به تئاتر اجتماعی ایران خواهند زد. از طرفی هم بسیاری از جشنواره های مربوط به دفاع مقدس از سوی افراد نابلد و خاصی اداره می شود که شناختی از چند و چون نمایشنامه نویسی مدرن و شیوه های اجرایی جدید ندارند و تقریبا به این شغل ها مانند یک پست نان و آب دار و آینده دار نگاه می کنند. چند سال پیش تصمیم گرفتم پژوهشی در زمینه نمایشنامه نویسی دفاع مقدس انجام بدهم و شب و روز خود را پای آن گذاشتم و کار هم به نتیجه رسید، ولی هیچ کدام از مدیران، کارگردانان و نویسندگان مربوط به حوزه دفاع مقدس سراغ آن پژوهش را نگرفتند؛ انگار که آنان مطالعه نمی کنند و اگر هم مطالعه می کنند باید آثار سفارشی و خاصی را از نظر بگذرانند.
نمایشنامه های دفاع مقدس و دراماتورژی

وجود دو نیروی متخاصم دربرابر یکدیگر و هر نوع جنگی که در تاریخ رخ داده باشد مورد توجه نمایشنامه های جنگی قرار دارد. وقتی از نمایشنامه «دفاع مقدس» نام می بریم، منظور نوعی نمایشنامه است که به جنگ ایران و عراق می پردازد و این جنگ بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ اتفاق افتاده و پیامدهای انسانی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن محور اساسی محتوای این نمایش هاست. حامد سقایان که کتاب «فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس» را به همراه گروهی از نویسندگان گرد آورده است، همین نظر را دارد و می نویسد: «هر گونه اثر نمایشی مکتوب را در صورتی که به هر شکل با جنگ هشت ساله ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) ارتباط می داشت، به عنوان تئاتر دفاع مقدس تلقی کرده ایم.» از سوی دیگر، اولین نمایشنامه ای که با این موضوع در تئاتر ایرانی نوشته و اجرا شده به تئاتر «ننه خضیره» (۱۳۶۱) برمی گردد که کار گروهی از هنرمندان تئاتر آن دوران بود. این نمایشنامه ها به طور کلی از نظر زمانی به چهار دسته: ۱-پیش از جنگ، ۲-هنگام جنگ، ۳-پس از جنگ و ۴-جنگ لامکان- لازمان تقسیم می شوند. نمایشنامه هایی که زمان مشخصی را درنظر ندارند و به مساله دفاع و جنگ، به صورت کلی و به قولی جهانی اشاره می کنند، مورد توجه بسیاری از پژوهشگران بوده اند. دیوید لاسکو در کتاب «هنر نمایشنامه نویسی جنگ» متذکر می شود که دو نوع نمایش جنگی داریم: ۱-حالت جنگی و ۲-وضعیت جنگی. یعنی اینکه در نوع «حالت جنگی» با خارج از محدوده مکانی جنگ روبه رو هستیم. او در ادامه می نویسد: «گفتنی است که نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل آفرین است.» اما در نوع «وضعیت جنگی» ما با برخورد مستقیم دو نیروی متخاصم روبه روی هم مواجه هستیم. جالب است بدانید که اکثر نمایشنامه های دفاع مقدس مربوط به حالت جنگی هستند. در تقسیم بندی دیگری که محمد درودیان و غلامحسین دریانورد انجام داده اند، سه دسته: ۱-ارزشی-حماسی، ۲-انتقادی-سیاسی و ۳-تاریخی-عملیاتی را شاهد هستیم. این دو پژوهشگر نوشته اند: «نویسندگان و هنرمندان در مقابل جنگ و دفاع مقدس کمابیش رویکردهای سه گانه ای داشته اند که این رویکردها را در نمایشنامه ها و آثار آنان می توان ردگیری کرد.» آنان در ادامه توضیح می دهند: «نمایشنامه هایی که با رویکرد سیاسی-انتقادی درباره جنگ شکل گرفته اند، عمدتا پس از دوران جنگ نوشته شده اند. زمانی که نمایشنامه نویسان بیشتر جامعه انسانی را هدف قرار دادند و به تجزیه و تحلیل آثار اجتماعی جنگ پرداختند... این نمایشنامه ها عمدتا پایانی یاس آور و تلخ دارند.» ما در رویکرد عملیاتی-تاریخی شاهد نمایشنامه های جالبی مانند «ایرانیان» نوشته اشیل یونانی هم هستیم که به عنوان کهن ترین متن نمایشی جنگی شناخته می شود. در این رویکرد برهه ای تاریخی از جنگ را بدون آنکه دخل و تصرف زیادی در آن شود، نمایش می دهند که به تئاتر تاریخی و تئاتر مستند نزدیک می شود. از سوی دیگر، رویکرد حماسی- ارزشی به مقاومت می پردازد و در واقع وحدت مردم در برابر دشمنان را بازنمایی می کند.

با این حال، نمایشنامه های ایرانی به شهدا و جانبازان هم می پردازند و نمونه مهم آن «کانال کمیل» نوشته سیدحسین فدایی حسین است.

با ... دیدن ادامه » تمام این تفاسیر نباید فراموش کنیم که متون نمایشی به طور کلی به دسته بندی های دیگری هم تقسیم می شوند. مثلا آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب «نشانه شناسی متن و اجرای تئاتر» یک دسته بندی مهم ارایه داده اند: ۱-متن کلاسیک، ۲-متن بورژوایی و ۳-متن رادیکال. بیشتر متون دفاع مقدس در زمره آثار ساده قصه گو جای می گیرند و کمتر در دل آنان شاهد نوآوری و تفکرات رادیکال در فرم هستیم که این امر باعث افت و نزول چنین آثاری شده است. در واقع، تا وقتی آثار تجربه گرا و رادیکال وارد این حوزه نشود با نزول بیشتر هم مواجه خواهیم شد و جشنواره ها و سالن های دولتی باید متوجه این امر باشند. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱-به واقع گرایی نزدیک شده اند، ۲-زبان محاوره دارند، ۳-به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: زنان و آزادی های مدنی را مورد توجه قرار می دهند. متون رادیکال را می توان به آثاری نسبت داد که هیچ تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت. نباید فراموش کنیم که آثار مهمی چون «دو حکایت از چندین حکایت رحمان»، «دیوار» و «پچ پچه های پشت خط نبرد» توسط علیرضا نادری نوشته شده است و آنچنان که باید و شاید مورد توجه مسوولان قرار نگرفته است.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133624

https://www.magiran.com/article/3958838
میترا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۹
دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۰


این روزها سومین دوره رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل با نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی آغاز شده است. نمایشی که گفته می شود در بسترهایی چون «تئاتر مستند»، «ورباتیم»، «تئاتر مستند زندگی نامه ای» و «فمینیستی» اجرا می شود. متاسفانه در ایران منابع بسیار کمی در این زمینه وجود دارد و تنها یک کتاب به نام «ورباتیم؛ تئاتر مستند معاصر در انگلستان» به ترجمه کیوان سررشته وجود دارد که از سوی انتشارات موسسه فرهنگی نوروز هنر در اختیار تئاتر دوستان قرار گرفته است؛ بنابراین نوشتن در این زمینه بسیار سخت است و در این نقد کوتاه تلاش می شود، ابعاد و وجوه زیبایی شناختی تئاتر مستند را هم به شکل اجمالی واکاوی کنیم.
گفتمان های متضاد تئاتر تجربه گرا (تئاتر تجربی)

در ابتدای امر باید به مجموعه تئاتر مستقل و گروه هنری آن تبریک گفت چراکه به اصل و اساس تئاتر بها داده اند و از گیشه و تجارت فاصله ای اساسی گرفتند؛ برخلاف بیشتر سالن های دولتی که اغلب رانتی و تجاری هستند. تئاتر مستقل در معرفی اولین دوره عصر تجربه نوشت: «با توجه به حضور و ظهور تئاتر تجاری امکان نفس کشیدن برای گروه های تجربه گرا و جسور روز به روز تنگ تر می شود و این خطر وجود دارد که این گروه های جوان به تغییر بازیگر برای اجرای عمومی و یا متوسل شدن به تهیه کنندگان سودجو فکر کنند از این رو تئاتر مستقل تهران با حمایت مرکز هنرهای نمایشی، امکانی را به صورت کاملا رایگان برای اجرای آثار این هنرمندان به وجود آورده تا تماشاگر به گونه ای بسیار جسور و با کیفیت از تئاتر مواجه شود که مساله اش فقط هنر تئاتر است و برای اجراگر و تماشاگر مساله اقتصادی در جایگاه پایین تری قرار بگیرد.» آنان درباره سومین رپرتوار عصر تجربه هم نوشتند:«ظهور تئاتر تجاری در سال های اخیر امکان فعالیت گروه های تجربه گرا و جسور را محدودتر کرده است. از این رو تئاتر مستقل تهران بر مبنای میثاق فرهنگی نانوشته و البته در حد بضاعت، خود را متعهد به مقاومت در برابر این جریان می بیند.»

در این دو جمله نکات مهمی وجود دارد. نخست اینکه از اصطلاح تئاتر تجربه گرا استفاده شده است و دیگر واژه پر از ایهام «تئاتر تجربی» در کار نیست چراکه معمولا «تئاتر تجربی» و «تجربه های تئاتری» به ابتدای شکل گیری یک هنر مربوط می شود و در زمینه هنر تئاتر هم باید به یونان باستان بازگردیم! یعنی نویسندگانی مانند سوفوکل و اوریپید، تجربه گراترین هنرمندان تئاتر هستند و عجیب آن است که به این موضوع پرداخته نمی شود و به منظور آشنایی با این نظریه به کتاب «گفت وگو با آندری تارکوفسکی» نوشته جان جیانویتو و ترجمه آرمان صالحی رجوع کنید. تارکوفسکی می گوید که تجربه کردن و هنر تجربی کار من نیست و این امر مختص به آغازگران شکل گیری هنر سینماست. البته توجه به تجربه گرایی(که نزدیکی ویژه ای هم به تئاتر آوانگارد دارد) در دوران تئاتر مدرن هم با جدیت دنبال شد و کارگردان های مختلفی بر اساس نظریه، تجربیات شخصی و شروع هنر آوانگارد، انقلابی و اعتراضی به جنگ جریان های رایج، محافظه کار، خنثی و تکراری رفتند و تلاش کردند در شیوه های اجرایی تئاتر «آشنایی زدایی» کنند. کارگردانان پیشتاز انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم(و حالا کلاسیک شده تئاتر) از آندره آنتوان و کنستانتین استانیسلاوسکی تا برتولت برشت و یرژی گروتفسکی و ولادیمیر استانیفسکی با خلق نظرات گوناگون و بعضا متضاد حتی «آزمایشگاه»هایی مختص تئاتر ایجاد کردند و گروه هایی هم مانند ژاک کوپو به روستاها رفتند و تئاتر و بدن وحشی را بررسی کردند؛ حتی افرادی چون آنتونن آرتو علیه متن و واژگان شوریدند و به دنبال تئاتر آیینی و تئاتر شقاوت رفتند. با این تفاسیر، کلیدواژه های تئاتر تجربه گرای معاصر ایران را چنین در نظر گرفته ام: ۱- دارای رویکرد آزادی طلبانه به فرم و محتوا و حتی سیاست است؛ ۲- تئاتری انقلابی و قالب گریز است؛ ۳- تئاتری متفاوت و ضد جریان اصلی است؛ ۴- تئاتری آزمایشگاهی و پژوهشگر است؛ ۵- تئاتری کم هزینه است؛ ۶- تئاتری نامتعارف و نامتداول است؛ ۷- تئاتری جسورانه و رادیکال است که در برابر تئاتر فرمولیزه محافظه کار قرار می گیرد؛ ۸- تئاتری کم تماشاگر یا حتی گاهی ضد تماشاگر است؛ شاید افراد خاص و محدودی به دیدن نتیجه تمرینات این تئاتر بروند؛ ولی در ایران تماشاگران مخصوص به خود را یافته که این موضوع جای بحث دارد.
پروبلمی به نام «تئاتر مستند» در ایران

مارتین ... دیدن ادامه » کارول در کتاب «تئاتر امر واقع» می نویسد:«تئاتر مستند تئاتری است که از اسناد و اطلاعات از پیش موجود چون روزنامه ها، گزارش های رسمی، مصاحبه ها، مدارک حقوقی، رسانه ها، مکاتبات و نامه ها استفاده می کند و معمولا درباره افراد و رویدادهای واقعی است که کم ترین دخل و تصرفی هم در آن صورت می گیرد. کارول اعتقاد دارد، تئاتر مستند شامل انواع و اقسامی چون «تئاتر ورباتیم»، «تئاتر پژوهشی»، «تئاتر وقایع و شواهد»، «تئاتر شاهدمحور» و «اتنودرام» (درام قوم نگارانه مشاهده ای) است. اتنودرام از «اتنوگرافی» می آید و اتنوگرافی هم به عنوان یک روش میدانی (مشخصا مشاهده مشارکتی) است. اتنوگرافی در معنای ساده یعنی «تصویر کردن مردم». اتنوگرافی توصیف نوشته شده ای از فرهنگ خاص، رسوم، عقاید و رفتار است که مبتنی بر اطلاعات جمع آوری شده از طریق کار میدانی است؛ بنابراین «اتنودرام» هم به معنی «درام مردمی مشاهده گر» است؛ درامی که دیگر به مسائل خیالی و تاریخی نمی پردازد و در «زمان اکنون» جریان دارد و نزدیکی بسیاری هم به نگاه «اروین پیسکاتور» دارد.

جالب است بدانید که تئاتر مستند هم مانند تئاتر تجربه گرا به دوران یونان باستان بازمی گردد. آتولینیو فاورینی در کتاب «صداچینی: ۱۰ نمایش از تئاتر مستند» (۱۹۹۵) نام «پرینیکوس» (نویسنده یونانی) را به عنوان اولین نویسنده تئاتر مستند به کار می برد. البته وقتی امروز از تراژدی یونان سخن گفته می شود، منظور آثار به جا مانده از ۳ تراژدی نویس است: «۷ تراژدی اشیل، ۷ تراژدی سوفوکل و ۱۸ تراژدی اوریپید». نویسندگانی چون تسپیس، پراتیناس به خصوص پرینیکوس هستند که اطلاعات دقیقی از آنان در دست نبوده است. با این وجود در دوران معاصر، هنرمندان چپ و مارکسیست در شوروی و اروپای شرقی در ابتدای قرن بیستم به تئاتر مستند پرداختند و اروین پیسکاتور آلمانی هم با استفاده از اسناد و مدارک واقعی و فیلم های مستند در جست وجوی «تماشاگران توده ای» بود؛ یعنی تئاتری دارای حرف ها و مسائل توده مردم برای توده مردم. جالب است که ژیگا ورتوف مفاهیمی مانند «سینما چشم» و «سینما حقیقت» را به وجود آورد که کمک شایان توجهی هم به شناخت «تئاتر مستند» می کند.
به زبان خواب: به زبان تاریخ هپروتی

نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی به زندگی دو زن به نام های سیمین دانشور و هرتا مولر می پردازد. در صحنه پرده های توری شکلی را می بینیم که در پشت آنها دو زن هستند و به نوبت از پشت پرده بیرون می آیند و یکی به زبان فارسی و لهجه شیرازی و دیگری هم به زبان آلمانی، زندگی و تاریخ خود را به صورت «مونولوگ» در برابر تماشاگر تعریف می کنند. بنابراین رویکرد این اجرا در بسترهای تئاتر فمینیستی، تئاتر سیاسی و تئاتر مستند زندگی نامه ای قرار می گیرد ولی ضعف های فراوانی در پرداخت نمایشنامه و کارگردانی وجود دارد. موسوی به صورت کاملا تکرار شونده و ملال آوری یک الگوی ساده و اعصاب خردکن را انتخاب کرده و هیچ تنوعی در اجرا وجود ندارد و گویا شاهد یک «قصه رادیویی مستند» هستیم. هرتا مولر به آلمانی حرف می زند و ترجمه فارسی آن نمایش داده می شود و خاطره گویی سیمین هم بالعکس. نمایشنامه هیچ مساله جدی و چالش برانگیزی را در دل خود ندارد و حتی لحظات اشتباه و عجیبی به منظور خاطره گویی انتخاب شده است. در واقع کارگردان در نظریه تئاتر مستند مانده است و نمی تواند متنی اجرایی با کش و قوس های چالش برانگیز پروبلماتیک تولید کند. ما شاهد انتخاب ها، وضعیت های بغرنج نمایشی و حتی لحظات پرسش برانگیز نیستیم. کارگردان هیچ پرسش مشخصی هم از زندگی دو شخصیت اصلی ندارد و حتی نکات ناگفته ای از زندگی کاراکترها به منظور بیان و واکاوی ندارد. تئاتر مستند می تواند به خوبی افشاگری کند و از نظریه انتقادی هم بهره ببرد و همه چیز را به پرسش بکشد ولی کارگردان هیچ مساله ای جز اجرای فرمالیستی تئاتری مستند ندارد. پیشنهاد من این است که باید به سوی «تئاتر رئالیستی انضمامی» در دل تئاتر مستند برویم و مسائل زندگی روزمره (اکنون انسان معاصر ایرانی) را مستند کنیم نه تاریخ گذشته و مرده را.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133388


https://www.magiran.com/article/3957392

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
وحید منتظری از نمایش «هر آنچه که دوست داری از دست خواهی داد» می گوید
گریز از اکنون نویسی در ادبیات نمایشی
گفت‌گو: سیدحسین رسولی
روزنامه اعتماد صفحه ۸
دو‌شنبه ۸ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۶



این روزها نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» به نویسندگی و کارگردانی وحید منتظری در تئاتر هامون روی صحنه است. این نمایش به فضای روشنفکری دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران می پردازد و شخصیت اصلی آن هم فردی به اسم کمال کوچکی سیگارودی است که رویای عدالت طلبانه و نگاه انتقادی خود به سیستم حاکم را فراموش می کند و مامور سازمان ساواک شده است. او از شدت ملال و افسردگی قصد خودکشی دارد و ماجراهایی برایش رخ می دهد. روایت این نمایش بارها و بارها دستخوش انقطاع و تغییر می شود و هر بار از یک روایت وارد روایتی دیگر می شویم؛ گویا شاهد عروسک های ماتریوشکای روسی هستیم. در حقیقت، وحید منتظری با لحنی نوستالژیک زندگی نویسنده ای را روایت می کند که از آرمان عدالت خواهی به پول و ثروت رسیده است و این اندیشه هم زندگی عادی او را دستخوش تلاطم جدی کرده و حالا این کاراکتر هیچ مرز اخلاقی ندارد و تنها به فکر مرگ خویش است. این پیرنگ اصلی نمایش است ولی مدام دستخوش تزلزل می شود و پرسش های مهمی شکل می گیرد مبنی بر اینکه آیا نویسنده مولف اثر است یا سازمان هایی چون ساواک؟ آیا جبر مهم است یا اختیار؟ آیا اصلا حقیقتی در پس پرده وجود دارد؟ تمام این پرسش ها باعث شد تا پای صحبت های وحید منتظری بنشینیم که در ادامه می خوانید.

*شما به فضاهای نوستالژیکی چون کافه نادری و دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ و تفکرات سیاسی گذشته پرداخته اید. چرا این فضاهای نوستالژیک؟
این فضاهای نوستالژیک از کاراکتر اصلی نمایش یعنی کمال کوچکی سیگارودی می آید. او از روستا به تهران آمده و عاشق صادق هدایت است و حتی به عشق این نویسنده سیگار پال مال می کشد و در کافه نادری می نشیند. بهترین جایی که او می تواند زندگی خود را به پایان برساند همان صندلی صادق هدایت در کافه نادری است و اتفاقا با سیانوری هم می خواهد زندگی اش را به پایان برساند که به واسطه حرفه اش - چه در نویسندگی و چه حضور در ساواک- با آن آشنا شده است. او به رسالتی که می خواسته نرسیده است و می خواهد انتقام بگیرد.

*پس نوستالژی باز هستید؟
بله، به شدت.

*وقتی ... دیدن ادامه » تئاترهای روی صحنه را تحلیل کنیم با چهار مفهوم اصلی چون «انتظار بیهوده»، «خشونت»، «خودکشی» و «فقر و فلاکت» مواجه می شویم. تئاتر شما هم به خودکشی می پردازد؛ البته شخصیت اصلی با عشق مواجه می شود و این امر به تعویق می افتد. با این تفسیر، به نظر می رسد سویه های اجتماعی و روح جمعی ما ایرانیان روی نمایش ها تاثیر چشم گیری دارد.
این موضوع به دغدغه و تجربه زیسته من برمی گردد. من هم به زندگی و هم به مرگ فکر می کنم ولی مرگ برایم مهم تر است. به نظرم، معنای اصلی زندگی در وجود مرگ خلاصه می شود و اصلا بدون مرگ ما زندگی ای نداریم. شاید شعاری حرف می زنم ولی من همیشه در سخت ترین شرایط به این فکر می کنم که مرگ پایان کار است و حتی شیرین. در نمایشنامه هم به شیرینی مرگ اشاره می کنم. در کار قبلی خودم هم به سیانور و خودکشی پرداختم ولی خودکشی برایم یک انتخاب است و نه کنشی از روی یاس و ناامیدی.

*اجازه بدهید دلالت های صریح و ضمنی متن را در کنار هم بگذاریم تا بتوانیم از منظر اجتماعی نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» را تحلیل کنیم. «نوستالژی»، «جریان روشنفکری دهه های گذشته» و «خودکشی» را در کنار هم داریم. انگار اشاره دارید که جریان روشنفکری رو به خودکشی رفته است.
در نمایشنامه قبلی خودم به چند هنرمند پرداختم و در حد بضاعتم به جریان روشنفکری نقد داشتم ولی فکر می کنم این ایده دستمالی شده است. من تلاش می کنم با این وضعیت ها و جریانات شوخی کنم و بگویم که این جریانات آنقدرها هم جدی نیستند ولی دقیقا نمی دانم که چه هستند.
پس در روایت و مفاهیم بازیگوشی می کنید؟

بله. من اتفاقا با نویسنده آخر نمایشنامه که به خاطر امرار معاش دست به قلم همدلی بیشتری دارم تا کاراکترهای دیگر.
*اگر به ساختار نمایشنامه نگاه کنیم با داستان هایی قاب در قاب یا به قول آندره ژید «میز-آن-آبیم» (mise en abyme) روبرو می شویم که معنای تحت اللفظی آن «قرار گرفته در مغاک» می شود. در این شیوه وقتی یک روایت درون روایت دیگری قرار می گیرد، آن دو برای هم چون آینه رفتار می کنند و همدیگر را بی نهایت می کنند؛ گویا حقیقت در دل یک مغاک قرار دارد. ما در سینمای ژاپن هم با فیلم هایی چون «راشومون» و «هاراکیری» مواجه هستیم که این شیوه را از دل ادبیات ژاپن اخذ و به کار گرفتند. برخی اعتقاد دارند که هدف اصلی شما در این نمایش هم بازی با روایت است نه چیز دیگر.
من نمی توانم بگویم که با روایت بازی می کردم یا با محتوا ولی یک جایی آنها به پست هم خوردند. پرسش های اساسی این است که حقیقت چیست؟ یا اینکه جبر مهم است یا اختیار؟ من تلاش کردم بین واقعیت و خیال بایستم و به سوی فانتزی نروم. شیوه روایت در روایت به محتوای نمایش من خیلی کمک کرد زیرا ما دقیقا نمی دانیم نویسنده اصلی یک اثر هنری کیست؟ یک نویسنده گاهی فکر می کند که مولف حقیقی است ولی خیلی از مواقع به بن بست می خورد و اختیاری ندارد. من همیشه در بین جبر و اختیار مانده ام و خیلی از چیزها دست من نیست. فرهنگ ایرانی هم به شدت جبرگراست. گاهی این جبر برساخته اجتماع و گاهی هم حقیقی است و من هم جوابی برای آن ندارم. من نمایشنامه «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» را بارها بازنویسی کردم. اتفاقات نمایش در هر بازنویسی به مسیر متفاوتی رفت ولی در نهایت این پایان و این روایت فعلی را روی صحنه می بینیم.

*من احساس می کنم که فضای نمایشنامه های شما خیلی مردانه است. در نمایش شما هر وقت که زنی قرار است راوی اصلی بشود یک مرد بازی او را به هم می زند. انگار زنان نمی توانند تبدیل به راوی اصلی خاطرات و تاریخ بشوند.
فکر می کنم درست می گویید. در متن قبلی هم دو راوی زن داشتم که دو مرد به یکباره در داستان اضافه شدند. دنیای زنان خیلی چالش برانگیز است ولی فکر کنم دنیای مردانه ای دارم. ایده آل اصلی من در نمایشنامه نویسی «شب بیست و یکم» است. واقعا این متن برایم عجیب و غریب است و خیلی آن را دوست دارم. البته اصلا به این موضوع فکر نکرده بودم. به نکته خوبی اشاره کردید.

*خیلی خوب است که زندگی زیسته ایرانی را روی صحنه می برید. متاسفانه صحنه های تئاتر ایران مملو از اجراهای ترجمه ای و بی معنا شده است و هیچ نسبتی هم با مناسبات اجتماعی تولید در ایران ندارند. اگر برخی ایرانی هم می نویسند در آثارشان شاهد زندگی غربی و موسیقی خارجی هستیم. با اینکه اصل نمایشنامه شما در کافه (مکانی وارداتی از غرب) شکل می گیرد ولی شاهد لباس ها و موسیقی های ایرانی هستیم. ایرانی بودن که تنها خلاصه در زبان فارسی نمی شود! شما حتی صدای فرهاد و فریدون فروغی را پخش می کنید که هم فضاسازی می کند و هم به ایرانی بودن اشاره دارد.
اصرار دارم که نمایشنامه های ایرانی کار کنم. البته من خودم را کارگردان و نویسنده نمی دانم و بیشتر در بازیگری فعال هستم. من از طریق نمایشنامه های بهرام بیضایی به تئاتر ایرانی علاقه مند شدم. شاید «روایت در روایت» و «بازی در بازی»نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» هم از سنت نمایشی ایران آمده باشد زیرا در رشته تئاترعروسکی تحصیل کردم و در پایان نامه ام هم به مقایسه برخوان، مرشد خیمه شب بازی و راوی پرداختم. فکر می کنم فضاهای ایرانی را خیلی دوست دارم همان طورکه نمایشنامه «شب بیست و یکم» را خیلی می پسندم.

*نمایشنامه های غربی در ایران با مشکل ریزش معنا روبرو می شوند و گویا زیرمتن و زمینه اجتماعی آنها برای کارگردانان مهم نیست و بیشتر شاهد آثار فرمالیستی و زرق و برق دار هستیم که خالی از زیست سیاسی هستند.
مخاطب برای من مهم است و باید اشاره کنم در انبوهی از نمایشنامه های غربی بازی کردم و همیشه هم ناراحت بودم. انگار یک چیزی درست نبود. شاید دوست داریم همه چیز را سخت کنیم تا مخاطب به راحتی نفهمد چه می گوییم. حتی یک نمایشنامه در فضای ایرانی نوشتم که پایه اساسی آن یک کاراکتر دون ژوان ایرانی بود ولی بنا به دلایلی آن را اجرا نرفتم چون برخی می گفتند که باید خیانت را در فضای غربی نشان بدهید نه ایران!

*به نظر می رسد تئاتر ایرانی از نظر سیاسی اخته شده است و دیگر به «اکنون» کاری ندارد و مدام به تاریخ گذشته مانند دوران پهلوی و قاجار و حتی فضاهای غربی سرک می کشد. احتمالا این امر از اداره سانسور می آید ولی برخی نویسندگان ایرانی مطرح فعلی هم مدام در حال اقتباس از آثار غربی هستند و از قضا داور بیشتر جشنواره های ایرانی و استاد دانشگاه های تئاتر هم هستند. نمایش شما هم به تاریخ گذشته رفته و به اکنون کاری ندارد. حتی شاهد کمدی فراموش آوری مخصوص طبقه متوسط چون متون نیل سایمون و فلوریان زلر هستیم که هیچ انتقادی را به مناسبات اجتماعی تولید اکنون ایران وارد نمی کنند ولی ساعدی و بیضایی و رادی به زندگی دوران خود واکنش نشان می دادند.
اغلب متون نویسندگان ایرانی که به اکنون می پردازند رئالیستی و ناتورالیستی هستند. آنان طبقه پایینی را نشان می دهند که یا پول اجاره خانه ندارند یا دختر خوانده به یک باره حامله شده است. البته محمد یعقوبی به طبقه متوسط پرداخته است ولی آنچنان باب میل من نیست اما امیر رضا کوهستانی نگاه خوبی به اکنون و زندگی روزمره فعلی دارد. مثل او نوشتن هم خیلی سخت است. به نمایشنامه «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات هم نگاه کنید که تا آخر ماجرای ناتورالیسم رفته و تاثیر فراوانی هم گذاشت ولی من از این اکنون نویسی فرار می کنم زیرا باید نگاه درستی مانند نگاه کوهستانی داشته باشیم. من اعتراف می کنم که آن نگاه را ندارم و اگر درباره اکنون بنویسم دچار شعار و ضعف خواهم شد.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133857

https://www.magiran.com/article/3960304

http://farhangemrooz.com/news/60383/%DA%AF%D8%B1%DB%8C%D8%B2-%D8%A7%D8%B2-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%DB%8C

Saeed Zarei، نیما علوی و شاهین این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» (روزنامه اعتماد)
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک
سید حسین رسولی

نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» به نویسندگی سفی اکسانن، ترجمه محسن ابوالحسنی و کارگردانی هستی حسینی به زودی برای بار دوم در تئاتر مستقل تهران زنده می‌شود. رویا میرعلمی و امیررضا دلاوری به جمع بازیگران نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» پیوسته‌اند و مهدی پاکدل هم جدا شده است. من وقتی اجرای این نمایش را دیدم با پاکدل گفت‌وگوی مفصلی داشتم که در همین روزنامه اعتماد چاپ شد و نوع بازی او و همچنین دلالت‌های صریح و ضمنی اجرا را بررسی کردیم. گرچه نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» در زمان جنگ جهانی‌‌دوم سپری می‌شود و روی شخصیت‌های خودباخته، وطن‌فروش و ایدئولوژی‌ز‌ده متمرکز است ولی به رنج انسان‌ها هم نیم‌نگاهی دارد و به‌طور قطع، رویکردی ... دیدن ادامه » ضد جنگ هم دارد. انسان‌های باری‌ به هر جهتی را شاهد هستیم که با هر نسیمی به سمت دیگر قدرت غش می‌کنند و زندگی و رنج «دیگران» برای آنان اهمیتی ندارد؛ البته شخصیت‌های میهن‌پرست و نیازمندی را هم می‌بینیم که مجبور می‌شوند با ساختار قدرت ساخت و پاخت کنند تا خود را از گزند مرگ و فقر نجات دهند. نویسنده هیچ روشنی‌ای در دل نظام‌های تمامیت‌خواه نمی‌بیند و برای او مهم نیست که کمونیسم را نقد کند یا نازیسم را. این نویسنده آرمان‌گرا به دنبال لیبرالیسم فردگرای قرن بیست‌ویکمی است که با اصطلاحاتی مانند جهانی‌شدن و سرمایه‌داری متاخر شناخته می‌شود ولی سود شخصی و فردگرایی را هم نقد می‌کند که به نوعی پارادوکسیکال است. بخش‌های زیادی از نمایشنامه و کاراکترهای اصلی تغییر داده شده و دراماتورژی پر و پیمانی هم روی متن انجام شده است و بر خلاف بسیاری از اجراهای تئاتر مستقل دیگر دکورهای سنگینی نمی‌بینیم ولی شاهد لباس‌ها و گریم‌های حساب ‌شده‌ای هستیم. یک تختخواب هم تبدیل به یکی از نشانه‌های اصلی اجرا شده است. البته اجرای «وقتی کبوترها ناپدید شدند» می‌تواند نگاهی انتقادی به وضعیت طبقاتی و مناسبات اجتماعی تولید در ایران داشته باشد و شیوه‌های دراماتورژی معاصر این اجازه را می‌دهد ولی در اجرای اول خبری از این کنش‌ها نبود و حالا باید منتظر باشیم و ببینیم کارگردان در اجرای تازه چه می‌کند. نکته بسیار مهم دیگر توجه به نشانه‌شناسی «کبوتر» است و پیشنهاد نگارنده این است که این نشانه کلیدی نباید به هیچ عنوان از اجرا حذف شود. داستان نمایش به راوی‌ای می‌پردازد که زندگی خود و دوستانش را به همراه تفسیرهایی تاریک از جنگ بیان می‌کند. او ابتدا به حمله آلمان‌ها می‌پردازد و در ادامه به شوروی سابق نظری انتقادی دارد. متن این نمایشنامه به ‌شدت و حدت هر چه تمام‌تر به مصایب انسانی اندیشه‌هایی چون هیتلریسم و استالینیسم در زمان جنگ جهانی دوم می‌پردازد و باید تاکید کنیم که یک متن تماما انسانی و سیاسی است. نویسنده حتی نگاه انتقادی جدی‌ای به سینما دارد و آن را ابزاری برای تبلیغ نظام‌های تمامیت‌خواه می‌داند و بیان می‌کند که آنان تاریخ را هم دگرگون می‌کنند. بیچاره انسان در زمینه و زمانه عصیان و عسرت و غبار.

شماره ۴۴۵۷ -۱۳۹۸ پنج شنبه ۱۴ شهریور
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/132326/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D9%8A-%D8%BA%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%A2%D9%84%D9%88%D8%AF-%D8%A7%D9%8A%D8%AF%D8%A6%D9%88%D9%84%D9%88%DA%98%D9%8A%D9%83
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پای صحبت‌های مصطفی کوشکی کارگردان نمایش‌های «کوریولانوس» و «رویای یک شب نیمه تابستان» (روزنامه اعتماد)
روزگاری است که سلبریتی‌ها خود را روشنفکر می‌دانند
احسان صارمی- سیدحسین رسولی

این روزها مصطفی کوشکی به عنوان یک مدیر موفق در عرصه تئاتر خصوصی شناخته می‌شود و کارگردانی‌، بازی و اجراهای او هم ادامه دارد. روزهای اول که اعلام شد پدیده جدیدی به اسم تئاتر خصوصی وارد حوزه عمومی تئاتر ایران شده است، منتقدان بسیاری جبهه گرفتند و متاسفانه بیشتر نقدها و پیش‌بینی‌ها هم درست از آب درآمد ولی همیشه استثنا هم وجود دارد. کوشکی زمانی با یادآوری اینکه تئاتر مستقل از یک پلاتو کوچک آغاز شده است، گفت: «نمی‌خواهم مستقل مثل یک هتل باشد که هر کسی آن را اجاره کند.» این روحیه باعث شکل‌گیری هویت و اعتبار سالنی گمنام شد که امروز از اجراهای امیررضا کوهستانی تا برنامه عصر تجربه و اجرای مجدد موفق‌ترین نمایش این ماه‌ها یعنی «لانچر۵» را در آن به تماشا می‌نشینیم و مخاطبان هم دیگر سردرگم نیستند. کوشکی این روزها دو نمایش را کارگردانی کرده است؛ «کوریولانوس» که محصول کارگاهی با حضور بازیگران آماتور است و «رویای یک شب نیمه تابستان» که محصولی متفاوت با بازیگران شناخته‌شده‌تر است. نظرات مختلفی هم درباره این دو نمایش مطرح شده است و ما هم به منظور واکاوی این دو اجرا پای صحبت‌های مصطفی کوشکی نشستیم که در ادامه می‌خوانید.



نظراتی مطرح شده که نمایش «کوریولانوس» در حال مسخره‌ کردن توده‌های مردم است. آیا شما قصد این کار را داشتید؟

جلسه نقد این نمایش هم چند روز پیش برگزار شد و گفته شد: «خوانش در جایی در میانه قرار می‌گیرد.» البته با این شکل از خوانش مخالف هستم و فکر می‌کنم که خوانش من میانه نیست و «بر علیه توده و قدرت است.» این دو، علت و معلول یکدیگر هستند و برایم فرقی نمی‌کند به کدام گروه نقدی وارد کنم. توده باعث شکل‌گیری نوع خاصی از حاکمیت می‌شود و حاکمیت هم نوع خاصی از توده را شکل می‌دهد. اگر توده نداند کجا دست به دست قدرت داده است نوعی از زندگی و تفکر را زیست خواهد کرد که در نمایش می‌بینیم و همه‌ چیز هم گویا تبدیل به نوعی بن‌بست می‌شود. زن کوریولانوس در نمایش من نشانه‌ای از امید است و این شخصیت برای من مهم است البته باید بگویم که بازیگران نگاه دیگری به فضای نمایش داشتند و آنان هیچ امیدی در کلیت متن نمی‌دیدند. محافظه‌کاران می‌گویند من میانه‌رو هستم و این خوانش و نظر من نیست و در حقیقت در برابر هر دو گروه با نگاه انتقادی حاضر می‌شوم.

در نمایش شاهد وضعیت تقابل ملت و دولت هستیم و پرسش این است که قهرمان در این فضا چگونه شکل می‌گیرد، زیرا در یک سو با ملتی کرخت و باری به هر جهت روبه‌رو هستیم و ازسوی دیگر با حاکمیتی شارلاتان.

مخاطبان ما هم نظرات گوناگونی داشتند و حتی اغلب می‌گفتند: «شما به نخبه‌کشی پرداخته‌اید.» البته این نظر من نیست و باید بگویم روشنفکران وقتی همه‌چیز خوب باشد با مردم هستند و وقتی قرار باشد تاوانی بدهند دیگر دست در دست قدرت می‌گذارند. این وضعیت را در نمایش و حتی در وضعیت‌های اجتماعی و تاریخی گوناگون شاهد هستیم. روشنفکر را وابسته به طبقه متوسطی نمی‌بینم که قرار است اندیشه‌هایی را به جامعه تزریق کنند، بلکه آنان را افرادی تنها می‌بینم که نگاهی از بالا به مردم دارند. اصلا به نوع حرف‌ زدن روشنفکران نگاه کنید که نوعی تبختر و برتری‌طلبی در آن موج می‌زند و به ضرس‌قاطع دلالت بر انفعال اجتماعی دارد. آنان حرکتی در جامعه ندارند ولی همیشه استثنا داریم. مثلا در جامعه ایران روشنفکرانی چون بهرام بیضایی و محمدرضا شجریان را داریم. من روشنفکر را در نمایش «کوریولانوس» کسی دیدم که روی تردمیل می‌دود ولی حرکت نمی‌کند!

جالب ... دیدن ادامه » است که شما توده مردم را خوابیده بر زمین نشان می‌دهید و آنان هم کاری جز تن‌آسایی ندارند و در مرکز صحنه هم قهرمانی را به مثابه روشنفکر و طبقه الیت نشان می‌دهید که روی تردمیل می‌دود ولی از جایش تکانی نمی‌خورد. نکته مهم این است که در بیشتر نقدها به بازنمایی توده مردم روی زمین پرداخته شده است ولی به بازنمایی قهرمان/روشنفکر نمایش روی تردمیل اشاره‌ای نشده است!

ما مظلوم‌پرور و مظلوم‌دوست هستیم و اصلا دوست نداریم که توده مردم فکر و اندیشه داشته باشند. می‌خواهیم مردم بدبخت باشند و برای آنان دلسوزی کنیم.

حتی خوانشی از «قهرمان/روشنفکر» به مثابه «سلبریتی» در نمایش شما وجود دارد...

قهرمان/روشنفکر نمایش «کوریولانوس» را در قواره سلبریتی دیدم چون او آدمی تک‌افتاده است و رفتاری سلبریتی‌وار دارد. این موضوع را در اطراف خودتان هم می‌بینید. در واقع، این سلبریتی‌ها خود را در حد و اندازه روشنفکر می‌بینند.

شاید سلبریتی‌ها فکر می‌کنند بلندگوی مردم هستند و این در نمایش شما هم هست...

بلندگو در نمایش چندوجه دارد و ابتدا در دست حاکمیت روم است سپس آن را به مردم می‌دهند و می‌گویند صدای ما باشید! من هنگام ساخت نمایش به مفاهیم و معانی صریح و ضمنی فکر نمی‌کنم. واقعیت امر این است که خیلی از نشانه‌های اجرا آگاهانه نیست مثلا همین بلندگو هم هیچ نماد مشخصی برای من نداشت. اشیایی مانند تردمیل و بلندگو برای اجرای من تنها کارکرد «زیبایی‌شناسی فرمالیستی» دارند و حتی باید اشاره کنم که نمایش «کوریولانوس» برای من از «آنتیگونه» آغاز شد. آنتیگونه کسی است که در برابر شرایط می‌ایستد و دیگران شانه خالی می‌کنند. نوع فرم و حرکت ایستادن و خوابیدن نقطه آغازی برای نمایش «کوریولانوس» بود. من، فرم را می‌سازم و بعد معنا از آن شکل می‌گیرد ولی نمایش دارای دلالت‌های صریح سیاسی هم شده است. من همیشه برای سرگرمی‌، فرم و شیوه اجرایی اهمیت‌ ویژه‌ای قایل هستم. جامعه ما به‌شدت معنا‌زده است. به نقدها نگاه کنید، متوجه می‌شوید که بیشتر گفته شده چرا نمایش‌های روی صحنه «معنا» ندارند و «نقدی» هم بیان نمی‌شود. این دو فاکتور برای من اهمیتی ندارد و جزو اهداف من نیست. من به دنبال «اجرای شگفت‌انگیز» هستم و این موضوع هم چالش‌برانگیز است. علاقه ‌دارم معنای نمایشنامه را بریزم دور و به اجرای شگفت‌انگیز بپردازم و این چالش اساسی من در کارگردانی است. شکل اجرایی و فرم نمایش و درنهایت اجرایی شگفت‌انگیز دغدغه اصلی من است. البته متوجه شدم برخی نشانه‌های مشخص و گل‌درشت هم در نمایش‌ راه یافته است، زیرا از شعار در اجرا آغاز کردم. این شعار تبدیل به چیزی شده که توده مردم تکرار می‌کنند و این معنا اصلا برایم مهم نبود، بلکه ژست و فرم توده‌ای بیان شعار برایم مهم بود، چون آنان یک چیز مشخصی را با هم تکرار می‌کردند. این شعارها متناقض هم هستند.

پس شما اول فرم اجرایی را شکل می‌دهید سپس برخی معانی را تولید می‌کنید اما معمولا اعتقاد بر این است که فرم و محتوا به یکدیگر وابسته هستند و شاید این دو بدون وجود یکدیگر شکل نگیرند.

وقتی جوان‌تر بودم فکر می‌کردم فرم از طریق معنا شکل می‌گیرد یعنی شکل از محتوا تولید می‌شود ولی وقتی کارگردانی را آغاز کردم به این نتیجه رسیدم که داستان برعکس است. وقتی به تالار حافظ رفتم و می‌خواستم آنجا اجرا بروم به این موضوع فکر کردم که چگونه می‌شود بازیگری از سقف بپرد پایین و ناگهان روی زمین ناپدید شود. شاید ایده بی‌مزه‌ای باشد و این ایده در «رویای یک شب نیمه تابستان» پررنگ شد و متوجه شدم که از شکل به محتوا می‌رسم و اصلا خود نمایشنامه برایم مهم نیست. مثلا پیش از نمایش «رومولیت» دنبال این بودم که چگونه دو بازیگر روی صحنه به یکدیگر نرسند یعنی اینکه از نظر فیزیکی از یکدیگر دور باشند بنابراین به ارتفاع رسیدم و از ارتفاع هم به معلق‌ بودن. این روند ادامه پیدا کرد تا به نمایشنامه «رومئو و ژولیت» رسیدم. جالب است که بسیاری از نمایش‌هایم پس از اتمام در ذهن من زنده هستند و من علاقه دارم تمام آنها را بارها و بارها اجرا کنم و شاید اجراهایم را هم به شکل چالش و تمرین می‌بینیم. باید نکته مهمی را بگویم و آن این است که من در نمایش «کوریولانوس» به هیچ بازیگری نمی‌گویم تو قرار است کدام نقش را تمرین کنی و برای آن آماده شو، بلکه چند دقیقه پیش از اجرا به بازیگران می‌گویم که مثلا تو قرار است نقش تیتوس لاریتوس را داشته باشی و آن یکی بازیگر هم قرار است نقش تولوس اوفیدیوس، البته با بازیگر نقش کوریولانوس این کار را نکردم.

بازیگر نقش کوریولانوس بیشتر مدت نمایش روی تردمیل می‌دود و کار طاقت‌فرسای بدنی دارد...

فکر می‌کنم هر شب بیشتر از یک ساعت و ربع روی تردمیل است. در کارگاه به بازیگران گفتم که کار سختی در پیش دارند و تمرینات فیزیکی سنگینی داشتیم و تمام بازیگران هم روی تردمیل تمرین کردند.

البته ما چند روزی است، بحثی داریم مبنی بر اینکه اغلب اجراهای کارگاهی وارد سالن‌های حرفه‌ای شده‌اند و این موضوع باعث معضلاتی شده است. به نظر شما این شیوه از چه زمانی آغاز شد؟

تا جایی که در ذهن دارم، در دهه اخیر... احتمالا باید از اجرای «فهرست» رضا ثروتی آغاز شده باشد. فکر می‌کنم کارگاه او در دانشگاه هنر شکل گرفت و بعد در رودکی ادامه پیدا کرد. با این حال اولین مواجهه من و مهدی کوشکی با شیوه اجراهای کارگاهی از سال ۱۳۸۸ شروع شد. نمایش‌های «داستان زمستان» و «ریچارد دوم» بودند. اجراها، کارگاهی بود ولی ما به دنبال این نبودیم که پول بگیریم و یک اجرای فرمالیته هم برویم، بلکه این بازیگران پای تمرین و اجرا بودند و با دل خودشان و علاقه فراوان آمده بودند تا اجرا شکل بگیرد. آنان می‌خواستند حداقل یک سال تمرین کنند. بچه‌های کارگاه نمایش «کوریولانوس» در خلال ۱۳ ماه، روزی چهار ساعت تلاش کردند تا به اجرا رسیدند و موهای من هم در روند این تمرینات سفید شد! احساس می‌کنم پیر شدم. آنان کلی کتاب خواندند و شب‌ها هم باید وقت می‌گذاشتند و ۱۳ ماه در اختیار کارگاه بودند. تمام تلاش من این بود تا تماشاگری نگوید این تئاتر نیست، بلکه اجرای هنرجویی است! برخی‌ کارگاه می‌گذارند و پول می‌گیرند و مونولوگ‌های پنج دقیقه‌ای اجرا می‌روند! با اشکان‌ خیل‌نژاد هم صحبت می‌کردم تا اولین کارگاه خودم را برگزار کنم و او به من گفت: «کار خیلی اشتباهی است». ولی این شیوه جواب داد و خود اشکان هم ۸ ماهی می‌شود با هنرجوها تمرین می‌کند. کار قبلی او هم این شکلی بود. دو فاکتور «رویکرد» و «نتیجه» کارگاه مهم است.

البته به نظر می‌رسد، این شیوه اجراهای کارگاهی با حضور بازیگران آماتور پدیده‌ای جدید باشد و می‌دانیم در گذشته مثلا زنده‌یاد حمید سمندریان آموزشگاهی دایر کرد و اجراهایی با بازیگران حرفه‌ای داشت و از هنرجویان با استعداد خود هم در اجراها بهره گرفت و حتی آن بازیگران گمنام را هم به شهرت رساند. البته کارگاه‌های شما طولانی‌مدت و با اصول درستی است ولی شاهد کارگاه‌هایی حتی یک ماهه هستیم!

این کارگاه‌ها تبدیل به معضل جدی‌ای در تئاتر شده‌اند. برخی گفتند چه راه خوبی برای پول در آوردن است! چه مسیر راحت و بی دردسری! البته اکثر این کارگاه‌ها سرکاری هستند و معمولا از کار می‌افتند زیرا که نگاه تجاری بر آنها حاکم است.

حتی مخاطب و تبلیغات خوبی هم دارد...

کارگاه‌های جدی خودمان را چند سال پیش راه انداختیم و برخی سالن‌ها هم با نگاه تجاری از آن تقلید کردند حتی عصر تجربه را برگزار کردیم و متوجه شدیم یکی از این سالن‌های نزدیک ما هم فراخوانی نزدیک به ما داده است. به نظرم نکات مثبتی هم در این رویه وجود دارد چونکه آدم‌های جدیدی وارد تئاتر می‌شوند ولی رویکرد و نتیجه کارگاه مهم است. برای من سوال بود که چرا در دوران دانشجویی ما اوضاع بهتر از پنج سال پیش بود، زیرا که اساتید دانشگاه‌ها از هنرجوها استفاده می‌کردند ولی به مرور این روند باعث جداسازی تئاتر حرفه‌ای و بازیگران آماتور شد! بالاخره یک جایی باید این روند شکسته می‌شد. چند سال پیش دیدم که هیچ کارگردان و استادی با دانشجوها و جوانان کاری ندارد ولی الان این نگاه عوض شده است و حتی رفیق نصرتی و خیلی‌های دیگر برای جوانان می‌جنگند. تئاترهای ما تکراری شده بود و بازیگران هم از یک تعداد خاصی انتخاب می‌شدند. با این حال الان اجرای «لانچر ۵» و کارگاه‌هایی مانند کارگاه من واکنشی به آن اتفاقات بود.

اعتقادات رادیکالی هم وجود دارد مبنی بر اینکه باید حتما نمایشنامه ایرانی مربوط به انسان ایرانی معاصر تولید شود و دیگر به فضاهای تاریخی و غربی نرویم و البته نگاهی به ‌شدت رادیکال است ولی قطعا تئاتر ایران را تکان خواهد داد. با این حال اجراهایی مانند «رویای یک شب نیمه تابستان» با اینکه کلاسیک است، می‌تواند این دگماتیسم را خرد کند؛ زیرا که ظرافت‌هایی در اجرا وجود دارد. متن کوچک شده و شخصیت‌ها و زبان نمایش هم معاصر شده‌اند. ژست‌ها به‌روز است و به ‌شدت هر چه تمام‌تر از متن فاصله‌ می‌گیرید و به سوی اجرای شخصی خودتان می‌روید. این موضوع ریسکی است ولی نتیجه کار شما نشان می‌دهد که موفق بودید. چگونه به این شیوه اجرایی رسیدید و چه مسیری طی شد؟

من وسواس دارم و با تمرین فراوان به این شیوه اجرایی رسیدم و واقعا لذت بردم به این موضوع اشاره کردید. شاید باورتان نشود که برای «رویای یک شب نیمه تابستان» چندین ماه تمرین راه ‌رفتن داشتیم. من به دنبال لحن و بیان خودم بودم و اجرای گروهی ما باید برای خودمان می‌شد. حتی در زمینه موسیقی کلی وقت گذاشتیم. یک گروه را از بندرعباس آوردیم تا لحنی تازه داشته باشد. موسیقی اجرا باید ایرانی باشد ولی ربطی هم به شخصیت آمازونی نمایش داشته باشد. حتی نوازنده‌ای از تهران آوردیم که همان نت‌ها را می‌زد ولی آن چیزی که دنبالش بودیم، شکل نمی‌گرفت و به بهرنگ در بندرعباس زنگ زدم که هر کاری می‌کنیم لحن موسیقی در نمی‌آید و بعد متوجه شدم، بهرنگ در شیوه نوازندگی خود لحنی متعلق به بندرعباس دارد. حتی در نمایش «رومولیت»، جن‌هایی داشتیم و من با خودم فکر کردم که باید این جن‌ها نزدیک به فرهنگ ما باشند. این جن‌ها را مردم باید درک کنند و پیدا کردن این جزییات خیلی طول می‌کشد و تمرینات ما هم طولانی می‌شود. حتی باقر سروش که در نوشتن همراه ماست کلی تلاش می‌کند تا به لحن و حال امروز ما برسد. او باید واژگانی را به کار ببرد که حال معاصر ما درونش باشد ولی در عین حال شاعرانگی شکسپیر هم داشته باشد. اجرای ما باید به گونه‌ای باشد که در جای دیگری دیده نشود.

یک سوال اساسی هم در بین منتقدان اجراهایی مثل شما شکل گرفته و آن این است که تا چه میزان می‌توانیم نمایشنامه‌ مشهوری را تغییر بدهیم و در آن دست ببریم؟

این روزها به علت گرانی کاغذ دیگر نمی‌شود بروشور چاپ کرد ولی در همین اجرا اشاره کردم که ویلیام شکسپیر نویسنده اصلی است و تاکید کردم نویسنده و کارگردان اجرای فعلی افراد دیگری هستند. حتی در اجرای دیگر نوشتیم که باقر سروش «بازی‌نویس» است. این موضوع رویکرد ما را نشان می‌دهد. اصلا شاید شما نمایشی به اسم «مکبث» اجرا بروید ولی شخصیت اصلی شما ایرانی باشد چون پدر او عاشق مکبث شکسپیر بوده و اسم فرزندش را مکبث گذاشته است. نباید دیوارهای آهنی دور خودمان بکشیم و موانع اجرایی را زیاد کنیم.

در هنر هیچ قطعیتی نیست و حتی آلمانی‌ها اجراهای متفاوتی از هملت دارند ولی انگلیسی‌ها در اجرای هملت محافظه‌کارتر عمل می‌کنند و جالب است کریستوفر روپینگ آلمانی می‌گفت: «انگلیسی‌ها جرات نمی‌کنند دست در نمایش هملت ببرند، زیرا که مانند شاهنامه فردوسی آنان است ولی آلمانی‌ها راحت در آن دست می‌برند؛ علت اصلی آن هم این است که ۱۰۰ ترجمه متفاوت از هملت به زبان آلمانی هست».

شاید ساختار فکری من هم این‌گونه باشد و واقعا به این فکر نمی‌کنم چقدر از متن را باید تغییر بدهم و بیشتر به فرم اجرایی اهمیت می‌دهم.

اجراهای شما بسیار پرهزینه است و اصلا کم نمی‌گذارید و حتی گریم‌های مورد توجهی هم دارید و این موضوع در تئاتر معاصر ما باعث ریسک‌های مالی می‌شود.

فرم اجرایی آنقدر برایم مهم است که برای آن کم نمی‌گذارم. نمایش «کوریولانوس» کلی ضرر مادی به من زده است ولی مقاومت می‌کنم و باز هم اجرایش می‌کنم. حتی تردمیل نمایش را از پارسال تا الان کلی تعمیر کردم و مبلغ فراوانی هزینه این شی ساده شده است! نگاهم به اجرا به گونه‌ای است که باید همه‌ چیز درست باشد و دکور، لباس و گریم برایم مهم است.

شماره ۴۴۵۴ - ۱۳۹۸ دوشنبه ۱۱ شهریور

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/132070
محمد کارآمد، حسین رحمانی و مینا این را دوست دارند
**** روشنفکران وقتی همه‌چیز خوب باشد با مردم هستند و وقتی قرار باشد تاوانی بدهند دیگر دست در دست قدرت می‌گذارند****
من بشدت نگاه اقایان کوشکی رو میپسندم و بهشون احترام میذارم و جمله بالا رو که از زبان ایشون نقل کردم گویای جهانبینی و فهمشون از جامعه میدونم.
توصیه:
متن ... دیدن ادامه » بالا گفتگوی مفصلی است اما ارزش خواندن دارد
۱۱ شهریور
چقدررر این گفتگو لذت بخش بود بخصوص برای من که شاید خیلی مخاطب همیشگی کارهای برادران کوشکی نباشم ، حالم جا آمد واقعاً :)
۱۱ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «ستاره‌شناس» به کارگردانی اصغر نوری
تنهایی انسان را ویران می‌کند
سید حسین رسولی

این روزها نمایش «ستاره‌شناس» به نویسندگی دیدیه ‌ون کولارت و کارگردانی اصغر نوری و بازی احمد ساعتچیان، سهیلا صالحی، غزاله رشیدی در تئاترشهر (سالن سایه) روی صحنه است.
مضمون اصلی نمایش درباره تنهایی افسارگسیخته انسان‌ها در عصر تولید مکانیکی و علم است بنابراین نویسنده رابطه دو زن و یک روانکاو را بررسی می‌کند. روانکاو به مثابه کارآگاه، نمادی از تفکر مدرن است و ما را فورا یاد زیگموند فروید می‌اندازد ولی نویسنده تلاش می‌کند آنچنان ساده و همه‌فم و بی شیله و پیله پیش برود که شاید به مذاق تماشاگران ایرانی خوش نیاید زیراکه اغلب نمایش‌های ایرانی پر از پیچیدگی‌های باسمه‌ای هستند. «ستاره‌شناس» چهار پرسوناژ اصلی دارد که احمد ساعتچیان، سهیلا صالحی ... دیدن ادامه » و غزاله رشیدی (که گویا به دلیل مشکلاتی یکی از بازیگران نوری به اجرا نرسیده است) آن را بازی می‌کنند. داستان نمایش هم در فضایی ساده و معمولی در یک مطلب روانکاوی آغاز می‌شود؛ در واقع، دو زن به مطب آمده اند تا توسط یک روانکاو تحت درمان روانکاوی قرار بگیرند ولی متوجه می‌شوند که به هر دوی آنها دقیقا در یک ساعت وقت مشاوره داده شده است و اصلا خبری هم از روانکاوی تخصصی نیست. آنان قرار است «خودروانکاوی» کنند و با یکدیگر حرف بزنند. این دو زن تنها درباره زندگی‌شان با هم صحبت می‌کنند و متوجه می‌شوند که یک مرد در زندگی هردوی آنان مشترک است و این بخش را دیگر نمی‌توانم اشاره کنم چون داستان لو می‌رود. نکته جالب توجه، کارگردانی مینیمالیستی اصغر نوری است که فارغ از هر نوع ادا و اطوار اضافه، آن را پیش می‌برد و بازی درخشان احمد ساعتچیان هم نمایش و مخاطب را تکان می‌دهد. او نقشی پیچیده دارد و دقیقا مانند یک «دون‌ژوان مدرن» عمل می‌کند مانند همان دون‌ژوان‌های اسطوره‌ای ولی تکلیفش در عصر مدرن با خودش آنچنان روشن نیست و گویی خود نیز تنهایی را می‌پسندد. زبان چرب و نگاه هرزه و اعتماد به نفس بالا، نشانه‌های یک دون‌ژوان کارکشته است که ساعتچیان از پس بازنمایی آنها بر می‌آید. البته من نگاه رادیکالی به اجرا دارم و مدتی است که اعتقادم بر تولید متون ایرانی انضمامی و انعکاس زندگی انسان ایرانی است ولی اجرای نوری نه ادعای آنچنانی دارد و نه در دام فرمالیسم و شعارهای مانیفست‌گونه، گیر می‌کند و در کل، شب راحتی را با دیدن اجرا سپری کردم.
اما چند نقد به اجرا وارد است. فضای نمایش شاد و کمی معمایی است ولی نوری در نورپردازی به سوی نورهای اکسپرسیونیستی رفته است و سالن پر از سایه‌ شده است که این امر در تضاد با متن نمایشی قرار می‌گیرد. طراحی صحنه با اینکه مینیمال است ولی چوب‌رختی‌های اضافه‌ای در آن دیده می‌شود که کارکردی ندارد و تنها یکی از چوب‌رختی‌ها مورد استفاده بازیگران قرار می‌گیرد و ای کاش آنها حذف بشوند. نکته دیگر فضاسازی تابلوی آغازین نمایش است که در حقیقت دریچه ورود تماشاگر به نمایش هم هست ولی آنچنان گیرا و تاثیرگذار در نیامده است که این امر را باید به حساب زیست پر از مشغله بازیگر ایرانی در جامعه‌ای پر از بحران بدانیم. نکته دیگر مسئله «امر سیاسی» است که در نمایش غایب است. بنا به دیدگاه والتر بنیامین، نیت و هدف فرهنگی اولیه هنر-برای مثال، در نقاشی‌های دوران پارینه‌سنگی روی دیوارهای غار-جای خود را به نیت و هدفی سیاسی بخشیده است. حتی اگر به تئاترهای یونان هم نظری بیندازید چیزی جز سیاست در دلالت‌های ضمنی متن نمی‌بینید ولی «ستاره‌شناس» از این امر خالی است که البته نقطه ضعف نیست.
نکته دیگر نشانه‌شناسی نام نمایش است. عنوان ستاره‌شناس من را یاد گالیله (پدر اخترشناسی) انداخت ولی کاراکتر روانکاو/دون‌ژوان خود را به ستاره‌شناسی بخیه می‌زند که نمادی از زندگی پیشا مدرن است و حتی ما را یاد علایق خرافاتی برخی می‌اندازد. مانند تحلیل ماه‌ تولد و طالع انسان‌ها از روی صور فلکی. کارکرد ابهام‌آمیز این عنوان در اجرای نوری دیده نمی‌شود و این امر یکی از دلایل ریزش معنا در روابط فرهنگی بین متون نمایشی است. اجرا، در زمان و مکان اکنون رخ می‌دهد و مانند رویدادی یکتا است و نشانه‌ها باید به سرعت قابل شناخت و تشخیص باشند. با تمام این احوال از دیدن اجرای «ستاره‌شناس» و بازی احمد ساعتچیان مسرور شدم و باید بگوییم تئاترشهر روزهای خوبی را سپری می‌کند و اجراهای با کیفیتی مانند «لانچر۵» و «فرشته تاریخ» هم در همین روزها در این مجموعه میزبان علاقه‌مندان بودند. در پایان باید به نوشته‌های هاوزر اشاره کنم که اعتقاد داشت شیوه «منریسم» یا «شیوه‌گرایی» نوعی جدایی و اختلاف میان فرم و محتوا (بخوانید اختلاف میان اجرای ایرانی و متن غربی) را تشخیص می‌دهد که مشابه ازخودبیگانگی عام‌تر میان کارگران و تولیدات‌شان است. به نظر هاوزر، نقاشی‌های شیوه‌گرایانه این منازعات را بیان می‌کنند. فردریک آنتال هم معتقد است که حامی مازاتچو، فلیچه برانکاچی، نقاشی مشهور «نقدینه خراج» را با انگیزه‌های سیاسی و اقتصادی سفارش داده است و تفسیر من هم این است که بسیاری از اجراهای ایرانی از این امر مستثنی نیستند ولی نمایش‌هایی مانند «ستاره‌شناس» محترم، مستقل، ساده و بی‌ادعا در یک سالن دولتی عمل می‌کنند.

https://www.instagram.com/p/B1tX3dcgkDJ/?igshid=tcynahev78en
خیلی ممنون جناب رسولی عزیز
۰۷ شهریور
بسیار نگاه و نگارشتان را دوست دارم
و اگر مطلبی از شما ببینم حتما می خوانم
از اینکه مطالبتان را به اشتراک می گذارید سپاسگزارم
۰۸ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به اجرای «اژدهای طلایی» به کارگردانی علی پروشانی (اینستاگرام Hossein Rasouli حسین رسولی)
ابتذال طلایی فرمالیستی
سید حسین رسولی

این روزها نمایش «اژدهای طلایی» به نویسندگی رولَند شیمِلْفِنیگ و کارگردانی علی پروشانی در ایرانشهر روی صحنه است. نمایش آنقدر آشفته و فرمالیستی اجرا می‌شود و آنچنان دور از زندگی روزمره ایرانی است که بحث و تحلیل خاصی نمی‌طلبد، فقط چند نکته کلی درباره وضعیت اجرا و کلیت تئاتر معاصر می‌نویسم.
برای دیدن اجراها از چه منظری وارد شویم؟ پیشنهاد من چنین است:
الف_ دغدغه اجرا؛
ب_انضمامی بودن و امر روزمره؛
پ_فرم اجرا (رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشین تو خالی)؛
ت_امر سیاسی (اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).
آیا پروشانی دغدغه ‌ای نسبت به جامعه این روزهای ایران دارد؟ آیا اجرای او از متنی غربی، مناسبتی با ... دیدن ادامه » زندگی روزمره معاصر ما دارد؟ آیا پلی به مردم ایران زده است و اجرا را انضمامی (دارای زمان و مکان مشخص) کرده است؟ اگر نکرده است به مناسبات اجتماعی ایران اشاره می‌کند؟
آیا شکل و شمایل فرمالیستی اجرا تاثیرگذار است یا به قول لئون تروتسکی تبدیل به ماشین توخالی شده است؟
آیا اجرای پروشانی فرم خاصی را شکل داده و سپس به مسائل سیاسی پرداخته است؟
تمام پاسخ ها منفی است و با «متنی» به مثابه «اجرایی» آبکی و با اندیشه‌ای «شُل» مواجه هستیم. بهروز صفدری می‌نویسد: «کلمه‌ «شُل» (molle)  تلمیحی است از عبارتی که لوتره‌آمون در یکی از نامه‌هایش به کار برده بود. بعدها کاربرد این عبارت در متن‌های نقد رادیکال معنای طعنه‌آمیز خاصی به این اصطلاح بخشید. پیش‌تر در زیرنویسی در کتاب فرنچ‌تئوری و آواتارهایش آن را چنین توضیح داده بودیم: «عبارت توصیفی «کله‌گنده‌های وارفته» با بارِ تحقیرآمیز نسبت به روشنفکران پرمدعا و سست‌عنصر به کار می‌رود. در این‌جا نیز «تبارشناسی اندیشه‌ شل»، تداعی‌کننده‌ همان شُل‌ و وِل بودن، وارفتگی و بی‌انسجامی در تفکر جریانِ پست‌مدرن است. آغازگر تحلیل این مفهوم هم میگل یا میکل  اَموروس، تاریخ‌شناس و تئوریسینِ آنارشیست اسپانیایی است که موضعی نزدیک به نقدِ سیتواسیونیستی و جریان‌های ضدصنعتی دارد.» انسان‌ها این حقیقت را دریافته‌اند که وسایل تبلیغاتی و تدابیر سیاسی به راه صواب نمی‌روند... این وسایل ارتباط جمعی به طور مخفی بین هنر، سیاست، مذهب، فلسفه و تجارت هماهنگی ایجاد کرده‌اند؛ از این قرار ارزش‌های فرهنگی به شکل کالای روزمره در آمده و به ابتذال گراییده است. اغلب تئاترهای ما هم مبتذل شده‌اند. واقعا چه باید کرد؟

https://www.instagram.com/p/B1hH6t2gZM8/?igshid=1l7cmpo0y3p3p
علی جباری این را خواند
حسین جان بسیار خوش اومدی و متشکرم نظرت رو برامون نوشتی
۰۶ شهریور
درود بر ابراهیم عزیزم. دلتنگیم برادر
۰۶ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت و گو با میلاد رحیمی، به بهانه سال ها حضور با کیفیت در گروه تئاتر «خانه» (روزنامه اعتماد)
ملاقات با هنرپیشه نقش اول
گفتگو: بابک احمدی سیدحسین رسولی


دنبال کنندگان جدی و حرفه ای تئاتر احتمالا مخالفت نمی کنند اگر نمایش «فرشته تاریخ» به کارگردانی محمد رضایی راد را در فهرست نمایش های مهم شش ماه نخست سال ۹۸ قرار دهیم. همین ابتدا تاکید کنم که نام نبردن از اجراهای با کیفیت دیگری مثل «است» کاری از پرنیا شمس، «پپ» به کارگردانی اسماعیل کمالی دهقان و «لانچر۵» کار مشترک پویا سعیدی و مسعود صرامی نباید به معنای نادیده گرفته شدن این آثار تلقی شود. اگر هم نظر باشیم که تجربه اخیر رضایی راد امکان گفت وگو به دست می دهد و ارزش حرف زدن دارد، که دارد؛ نادیده گرفتن گروه بازیگران نمایش نیز عملا کج سلیقگی است. در این بین و در کنار تلاش های قابل ستایش رضا بهبودی، میلاد شجره، سینا بالاهنگ و باقی بازیگران «فرشته تاریخ»، میلاد رحیمی در نقش «والتر بنیامین» مسوولیتی بس دشوار برعهده گرفت اما در نهایت موفق شد سازه ای خوش تراش و شعورمند پیش چشم تماشاگر قرار دهد. حفظ ریتم بازی، هم زمان حفظ جریان و ریتم درونی و کلی اجرا آن هم طی سه ساعت روی صحنه حقیقتا کار هر بازیگری نیست. ارایه یا تالیف اندیشمند مشهور نادیده آلمانی به ایرانی ترین شکل ممکن! رحیمی در این نقش کیفیتی از خود به یادگار گذاشت که به جرات می توان مدعی شد در دوران بلوغ بازیگری اش به سر می برد. هنرمندی که فارغ از هیاهو و شلتاق های بعضی هم صنف هایش، سلامت مهم ترین ابزارش - بدن- را جدی می گیرد، برخلاف بسیاری همچنان به مطالعه بها می دهد و گویی جز تئاتر به چیز دیگری نمی اندیشد. اگر فهرست ترین های تئاتر در سال ۹۸ اسامی متعدد را شامل شود، ما میلاد رحیمی را در جمع انگشت شمار بازیگران با کیفیت این روزها قرار می دهیم. گفت وگو با او را در ادامه می خوانید.
در شروع مسیر بازیگری چه هدف و تصویری در ذهن داشتید و در ادامه همکاری با گروه تئاتر «خانه» و محمد رضایی راد چه وضعیتی پدید آورد؟
تصویر من از بازیگری همواره متکی بر بازیگری تئاتر بود. اصولا در خانواده ای بزرگ شدم که از ادبیات و تئاتر فاصله نداشت. دایی بزرگ من هم عصر و دوست بهرام بیضایی و اکبر رادی بود و دایی کوچکترم یکی از بهترین مترجم های رمان های کولتس است. مادر و پدرم هم در محیط فرهنگی کار می کردند. اولین تئاتر زندگی ام را در شش سالگی دیدم و بعدها متوجه شدم کارگردان کار محمد رضایی راد بود که «عروسک های» بهرام بیضایی را اجرا کرد. از سال ۶۷ تا ۷۸ هر تئاتری در شهر رشت اجرا شد دیدم ولی متاسفانه این سالن امروز تعطیل است. به همین دلیل تصویرم از ابتدا بازیگری در تئاتر بود. اول دبیرستان تصمیم گرفتم به آموزشگاه سمندریان بروم، سال ۸۰ به تهران آمدم و در آموزشگاه نام نویسی کردم.

یعنی در دوران اوج آموزشگاه.
بله، تقریبا می توان گفت دوران اوج آموزشگاه بود. سال ۸۱ از طریق آقای رضایی راد در نمایش «هشتمین خان» به کارگردانی آروند دشت آرای بازی کردم و سپس به گروه بازیگران اولین نمایش محمد رضایی راد در تهران یعنی «رقصی چنین» در سال ۸۲ بازی کردم و اینطور تربیت شدم. اگر به سوال اول بازگردم، واقعیت این است که تشکیل گروه تئاتر «خانه» مسیر خود محمد رضایی راد را هم عوض کرد. اصلا ایدئولوژی هنری محمد رضایی راد جدای از تمام تجربیات، سواد و خلاقیتی که دارد با تجربیات این گروه تئوریزه شد. شاید بتوان گفت همه چیز از تشکیل گروه در سال ۸۱ شروع شد، بست و گسترش پیدا کرد و به اینجایی رسید که حالا روی صحنه می بینیم.

در هفته های اخیر گزارش هایی منتشر کردیم درباره ضعف متدولوژی و تئوری در بازیگری تئاتر، این اشاره درباره تغییر مسیر زیبایی شناسی محمد رضایی راد بعد از تشکیل تئاتر «خانه» در بازیگری شما چه تاثیر و دست آورد علمی ایجاد کرد؟ اصلا از ابتدا دستگاه مشخصی برای بازیگری داشتید؟
نه، در سال های ابتدایی حقیقتا اینطور نبود که تئوری خاصی برای بازیگری در نظر داشته باشم، اما به واسطه حضور در کلاس های آقای سمندریان یک زمینه خوبی به وجود آمد. به گمانم آن زمان فقط در مسیر درست قرار گرفتم اما اینکه در کدام ساختمان می توانم بازی کنم به هر دو این تجربه ها بازمی گردد. این شانس را داشتم که در «ملاقات بانوی سالخورده» آقای سمندریان و «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان...» بهرام بیضایی سیاهی لشگر باشم که انصافا تجربه های درخشانی بودند. از همان زمان با یک شکل غیر معمول از بازیگری مواجه بودم، با شکلی که حالا می توانم بگویم رئالیسم اصلا در بازیگری تئاتر معنا ندارد. منظورم جنس غلطی است که مختص امروز هم نیست و پیش از این هم وجود داشته، چرا؟ چون به این ترتیب وقتی رئال بازی می کنیم تمام ابزارهای تئاتر را از خودمان می گیریم. به این ترتیب بازی با بدن، شکل غیرمعمول حرف زدن و شکل غیرمعمول بدنی را از خودمان می گیریم. تئاتر اصلا شکل معمول نیست که بخواهیم با آن معمول رفتار کنیم. این شکل از بازیگری در گروه تئاتر «خانه» برای من اتفاق افتاد. از همین ایده ژست که در گروه بر آن تمرکز داریم و بعضا شکلش را تغییر می دهیم.

ایده ... دیدن ادامه » بیشتر از برشت وام گرفته شد؟
در دوره میرهولد هم قابل ردگیری است ولی تعاریف متفاوت پیدا می کند، برای نمونه اگر به معنای وقفه باشد معنای بنیامینی پیدا می کند. مثلا در اجرای «بارش هایی از مهر و مرگ» چیز دیگری از ژست ارایه شد که با آنچه در نمایش «فرشته تاریخ» ارایه دادیم تفاوت داشت. حالا حدود ۱۰ سال است که در این سیستم آموزش می بینم و رشد می کنم.

این پرسش بیشتر به پرسش های زرد تنه می زند ولی قابل چشم پوشی هم نیست که میل به بازیگری میزانی تمنای دیده شدن در خود دارد. شما با کارگردان های صاحب نام تئاتر کار کرده اید، سال های زیادی هم هست که بازی می کنید و همواره کیفیت تان را حفظ کرده اید که کار ساده ای نیست ولی از منظری در تمام این سال ها نادیده هم گرفته شده اید. چنین وضعیتی ناامیدکننده نبود؟ به ویژه که رفته رفته تشویق و توجه به تئاترهای پرزرق و برق گسترش یافت.
زمانی تصور می کردم باید موزیسین شوم. شما وقتی موزیسین هستید، هنرتان الزاما آنجا که تماشاگر حضور دارد معنا پیدا نمی کند. می توانید در اتاق شخصی به هنرتان معنا ببخشید، ولی تئاتر بدون تماشاگر اصلا معنا ندارد. بعدها طی تجربیاتی که در گروه تئاتر خانه به دست آوردم، متوجه شدم کار ما در مقاطعی دقیقا مانند موزیسینی بوده که ساز را برمی دارد و در خلوت مشغول تمرین می شود. راهی برای زنده نگهداشتن هنر. ابدا نمی خواهم خودم را در جایگاه مظلوم نمایی قرار دهم که بسیار اشتباه است ولی باور کنید لذت آن دوران شاید دیگر هرگز برایم تکرار نشد. آنقدر بدون افق تمرین می کردیم که زمانی آقای رضایی راد اعلام کرد دو هفته شبانه روز تمرین می کنیم و اجرا می رویم چون در غیر این صورت کار برای خودمان هم بیات می شود. درست که به دلیل شرایط اجرا مردم تماشاگر کار نبودند ولی مخاطب تخصصی داشتیم. امروز بیشتر از هر چیز به این فکر می کنم که چه تجربه ای را پشت سر گذاشتیم و حالا به این نقطه رسیده ایم. اغراق نمی کنم، واقعا گاهی پروسه تمرین بسیار از اجرا لذت بخش تر است.

شکل کار محمد رضایی راد به عنوان نویسنده و کارگردان طوری است که بین متن و ایده های اجرا فاصله ای ایجاد می شود. در همین فاصله است که امکان تجربه به دست می دهد. مشخصا دنبال ارتباط بازیگر و کارگردان هستم. در این مرحله بین شما و کارگردان چه فرآیندی رخ می دهد؟
شکل تمرین اساسا بر مبنای اتود اتفاق نمی افتد و کارگردان یک خط مشخص به ما می دهد. او می داند چه می خواهد و کلیتی به دست می دهد که حالا برای رسیدن به جزییاتش باید اتود بزنیم. ما دو هفته تمرین کردیم و آقای رضایی راد به پورت بو سفر کرد، وقتی به ایران برگشت، متن دوباره بازنویسی شد و تغییرات زیادی کرد.

و در این مرحله دست شما باز است؟
بله کاملا. آن فاصله و گپ که اشاره کردید وجود دارد و اصولا می خواهم بگویم نبوغ محمد رضایی راد در همین بازنویسی متن اولیه است که از روحیه کارگردانی او سرچشمه می گیرد و آقای رضایی راد به خوبی می تواند بین این دو فاصله ایجاد کند؛ خیلی دشوار است که نویسنده مدام به خودش رودست بزند.

نقدهایی بیان شده که چرا تمرین نمایش «فرشته تاریخ» مدت زیادی طول کشید؛ البته قاعدتا ۸ ماه تمرین برای این گروه حرفه ای و یکدست طولانی به نظر می رسد، ولی حتما دلایلی دارد.
ما تمام مدت تمرین می کردیم.

روزی چند ساعت می شد؟
حداقل روزی ۴ ساعت تمرین داشتیم.

من درک می کنم که تبدیل واژه ها و ایده ها به امر اجرایی کار دشواری است، چراکه میزان بالایی از معانی اجرای رضایی راد در ژست و بدن رخ می دهد و رسیدن به این نوع بیانگری زمانبر است.
چون تجربه کار با زنده یاد حمید سمندریان و بهرام بیضایی را دارم دیگر لازم نیست به زمان طولانی تمرین و اجرا فکر کنم! اینجا باید بحثی را باز کنم و آن این است که چرا مخاطبان و تئاتری ها جا می خورند وقتی می شنوند که ۸ ماه تمرین شده است و ۳ ساعت هم اجرا داریم؟! نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» بیضایی در سال ۱۳۸۴، ۲ ساعت و ۲۰ دقیقه طول می کشید و نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه بود. هیچ کسی هم درباره زمان طولانی نمایش حرفی نزد بلکه همه درباره کیفیت صحبت می کردند. به خدا قسم حتی یک نفر هم چنین مسائلی را مطرح نکرد و چنین پرسش هایی در ۱۰، ۱۲ سال اخیر مطرح می شود.

البته، گویا این سرعت و فوریت مختص به ایران نیست و در اغلب کشورها هم شاهد این کوتاه سازی نمایش ها، اجراها و تمرین ها هستیم.
بله و اشاره کنم که معتقدم تئاتر خوب ما چیزی از دنیا کم ندارد ولی این سال ها شاهد هستیم نمایش های گوناگون چه از لحاظ محتوا و چه از نظر طول نمایش کوچک شده اند.

اتفاقا شاید لازم باشد در مورد این مبحث پژوهش کنیم. چون آنقدر کوچک سازی شده که ظاهرا به سمت نمایش های تک پرسوناژ پیش می رویم. به نظر می رسد، اتمیزه شدن اجتماع و فردگرایی در جهان برساخته لیبرالیسم در تئاتر بازنمود عینی پیدا کرده است.
رابطه تولید و مخاطب هم بسیار تاثیر داشته است.

حتی مناسبات اجتماعی تولید در بستر سرمایه داری در اینجا مهم است.
دقیقا، به خدا ما برای اجرای ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه ای نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» بیشتر از ۶ ماه تمرین کردیم. بیشتر از ۴ ماه و نیم هم نمایش «مجلس شبیه در...» بیضایی را تمرین کردیم. یادم می آید علی عمرانی بازیگری «تک کار» بود و تنها در اجرای بیضایی حاضر می شد و در چند اجرای همزمان حضور نداشت! اصولا کار جدی نیاز به تمرین و انسان جدی دارد. شما تا نمایشنامه را حفظ کنید و پایه های کار را بنا کنید، دو ماه گذشته است. فرآیند رسیدن به بیان و بدن و لحظه ها هم باید هزاربار رتوش شود. صحنه های مهمی در تمرینات شکل گرفت که رضایی راد آنها را حذف کرد؛ حتی میزانسن جذابی در روزهای ابتدایی «فرشته تاریخ» داشتیم که من نقاشی «فرشته تاریخ» پل کله را توصیف می کردم و این میزانسن برای یک بازیگر عالی بود ولی رضایی راد با دلایل منطقی و هنری آن را حذف کرد. او گفت: «تماشاگر در حال مرعوب شدن است و به جای اینکه مفهوم را درک کند تنها آن را می بیند، پس باید این میزانسن حذف شود». می خواهم بگویم تماشاگر به همان اندازه که نمایش «فرشته تاریخ» را می بیند، به همان اندازه هم چیزهایی نمی بیند چون پر از حذفیات و رتوش است. بدن پدیده ای از پیش تعیین شده نیست و در تمرینات شکل می گیرد، ایده های کارگردانی هم چنین است. ما نباید در نقش حل شویم یا به قول معروف در آن فرو برویم ولی زیست درون تمرینی بسیار مهم است و این زیست در فرصت کوتاه تجربه نمی شود.

استانیسلاوسکی اعتقاد داشت: «هنر وقتی شروع می شود که دیگر نقشی نباشد، وقتی که دیگر فقط من باشد»؛ البته او پس از بازی در نقش دکتر استوکمان در نمایش «دشمن مردم» شیوه درونی خود را به روش بیرونی تغییر داد یا در کتاب «بازنگری در بازیگری» اشاره می شود بازیگر وقتی نقش و موقعیت را دریافت دیگر تمام کنش های او درست است. آیا با رضایی راد دچار چنین چالش هایی در ایفای نقش و بازی شدید؟
من همیشه به نظارت رضایی راد اعتقاد دارم و وقتی بگوید: «این نیست» قبول می کنم. اسماعیل شنگله در آموزشگاه سمندریان کلاس های تحلیل نقش و نمایشنامه داشت و همیشه می گفت: «اگر بازیگر بگوید در نقش فرو رفته، دروغ گفته است یا اگر این طور باشد بازیگر نقش اتللو باید هر شب روی صحنه دزدمونا را بکشد!» پس در ۵۰ شب اجرا باید ۵۰ بازیگر دزدمونا داشته باشیم. البته من این نظریات را زیر سوال نمی برم ولی در نقش فرو رفتن را زیر سوال می برم. آقای بیضایی می گفت: «اسم بازیگر روی آن است یعنی بازی کردن.» به همین سادگی! زندگی کردن در تئاتر معنا ندارد چون میزانسن ها را فراموش می کنید و آگاهی تان را هم از دست می دهید. دستیار آقای رضایی راد هر شب طول نمایش را محاسبه می کند و اگر نمایش یک دقیقه کم و زیاد شود به ما می گوید. اگر اجرا ۲ دقیقه طولانی شود یعنی که ریتم و تمپو جابه جا شده و باید آن را درست کنیم. اجرای اول نمایش «فرشته تاریخ» در سالن ملک، ۲ دقیقه زودتر از اجراهای مان در تئاتر شهر تمام شد. آقای رضایی راد هم گفت: «شما یا یک چیزهایی را بازی نکردید یا ریتم و تمپوی تندی در اجرا حاکم شده است.»

البته کمی انعطاف نسبت به تماشاخانه و محیط و تماشاگر لازم است.
آقای رضایی راد هم گفتند که امکان ندارد از سالن چهارسوی تئاتر شهر به سالن عریض تر ملک بیایید و کمیت و کیفیت نمایش تغییر نکند. توجه کنید که اگر هر یک از ۱۵ بازیگر بخواهند ۲ ثانیه از بازی خود را کم کنند چه تاثیری در کلیت اجرا دارد و این مساله خودش را در ریتم و تمپوی اجرا نشان می دهد. من اعتقادی به فرو رفتن در نقش ندارم.

البته این مساله گاهی پیش می آید.
فرو رفتن در نقش؟

رنی ژان فالکونتی آنقدر در نقش ژاندارک در فیلم «مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸) فرو رفت که دچار مشکلاتی شد. البته شما اصولا درباره ایده های گوردون کریگ و هم عصران او صحبت می کنید.
فرو رفتن در نقش، هم به خود بازیگر آسیب می زند و هم به نقش. قاعدتا اگر در نقش فرو بروید، جزییات اجرایی را از یاد خواهید برد. اگر این گونه باشد حال خوب و بد بازیگر هم روی نقش تاثیر می گذارد و تماشاگر در دو شب اجرا، شاهد دو بازی متفاوت خواهد بود و این موضوع قابل قبول نیست.

آقای رضایی راد برخلاف انبوهی از کارگردانان دیگر بسیار دقیق است و شاید این موضوع باعث می شود زیست بیرونی بازیگر با طراحی های دقیق او دچار چالش شود.
امکان ندارد انسان خود را ایزوله (جدا) کند و او همیشه حال بیرونی خود را وارد صحنه اجرا می کند. من و اعضای گروه آقای رضایی راد تلاش می کنیم تا با کمترین تاثیر بیرونی وارد اجرا شویم که این موضوع مستلزم تمرکز بالاست و تمرکز بالا هم وابسته به مرور لحظه به لحظه نمایش است. جالب است که علاوه بر نمایشنامه مکتوب، نمایشنامه ای از حالات و لحظات و رفتار هم داریم. باورتان نمی شود که در نمایش «بارش مهر و مرگ» وقتی قرار بود که عقب عقب راه بروم، در ذهن خودم گام هایم را می شمردم، حتی در نمایش «فرشته تاریخ» هم این اتفاق رخ می دهد. حجم کنش ها و رویدادها آنقدر فراوان است که همیشه تمام چیزها را مرور می کنم و همیشه هم خیلی زود سر تمرین می روم.

شما می توانستید تعداد فراوانی تصویر برای ایفای نقش والتر بنیامین تماشا کنید ولی مشخصا بازیگری ایرانی هستید. اگر اشتباه می کنم اصلاح کنید، چون گاهی سیمای عباس نعلبندیان را هم در ظاهر و ژست شما می دیدم. شاید دوگانه ای از بنیامین/نعلبندیان را شاهد هستیم. هر دو خودکشی کردند و رضایی راد هم به هر دو علاقه دارد؛ حتی نعلبندیان را مانند بنیامین به گوشه عزلت فرستادند تا حذف شود.
خیلی جالب بود ولی ما واقعا درباره دوگانه بنیامین/نعلبندیان صحبتی نکردیم، با این حال قطعا بنیامینی ایرانی را ارایه داده ام. هیچ فیلمی از بنیامین پیدا نکردم ولی کلی عکس دیدم. اصلا قرار نبود نقش بنیامین را بازی کنم چون او کوتاه قد و کمی توپر بود. هیچ کسی در فلسفه هم به بنیامین نزدیک نشد چه برسد در بازیگری. سوزان سانتاگ هم اشاره می کند او آخرین متفکر بزرگ عصر خویش بود. من هم به هیچ عنوان به سمت بنیامین واقعی نرفتم و در واقع به بنیامین رضایی راد اقتدا کردم. حرف شما را رد نمی کنم و فکر می کنم کاراکتری ایرانی ارایه داده ام. به زعم من، نمایشنامه «فرشته تاریخ» به زمینه و زمانه حال حاضر ایران و جهان ارتباط دارد. فکر می کنم آقای رضایی راد ایده نمایشنامه نعلبندیان را هم در ذهن خود دارد و آرزو دارم نقش او را هم بازی کنم.

به همکاری با آقای رضایی راد اصرار دارید یا اگر امکان تجربه های متفاوت باشد قبول می کنید؟
قطعا استقبال می کنم و اتفاقا بدم نمی آید تجربه سراسر متفاوت داشته باشم ولی به یک شرط، به این شرط که تئاتر برای آن کارگردان همان اندازه اهمیت داشته باشد که برای من مهم است. راستش را بخواهید گاهی فکر می کنم ما چقدر خوشبخت هستیم که در فضای تئاتر زندگی و تنفس می کنیم.

شماره 4448 - ۱۳۹۸ دوشنبه ۴ شهریور

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/131567/%D9%85%D9%84%D8%A7%D9%82%D8%A7%D8%AA-%D8%A8%D8%A7-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%BE%D9%8A%D8%B4%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%B4-%D8%A7%D9%88%D9%84

https://www.magiran.com/article/3946787
علی جباری این را خواند
حمیدرضا مرادی، محسن جوانی و hesampars این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پای صحبت‌های احمد ساعتچیان به مناسبت بازی در نمایش «ستاره‌شناس»
سهراب‌کُشی در روز روشن (روزنامه اعتماد)
سید حسین رسولی

احمد ساعتچیان از شاگردان زنده‌یاد حمید سمندریان محسوب می‌شود؛ کسی که از نظر اخلاقی و هنری زبانزد خاص و عام است، دقیقا چیزهایی که این روزها در تئاتر معاصر ایران کمرنگ به نظر می‌رسد. ساعتچیان در این سال‌ها با نمایش‌های «دوشس ملفی» به کارگردانی محمد رضایی‌راد، «تراس» به کارگردانی مسعود کرامتی و حالا «ستاره‌شناس» به کارگردانی اصغر نوری روی صحنه رفته است. او علاوه بر اجراهای مهمی چون «کرگدن» در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان هم به ایفای نقش پرداخته که در میان آنها یکی، یعنی «ملاقات بانوی سالخورده» به آخرین اثر کارگردان مهم تاریخ معاصر تئاتر ما بدل شد. روزگاری که با عبور از آن به فصل بساز بفروشی در تئاتر ایران رسیدیم؛ جایی که نظریه‌پردازی همچون جورج ریتزر با ارایه مفهوم «مک‌دیزنی‌سازی» هشدار می‌دهد صنعت فرهنگی به سوی سرعت بی‌حد و حصر تولید و یکسان‌سازی تجربه‌های حضوری می‌رود و در تئاتر ایران هم این خطر قابل لمس است. اخلاق حاکم بر مناسبات حال حاضر تئاتر ایران چه در زمینه تولید و چه در زمینه فعالیت حرفه‌ای باعث شد تا پای صحبت‌های احمد ساعتچیان بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.



شما بازیگری شناخته‌شده با پیشینه‌ای مشخص هستید ولی به‌شدت کم‌کار شده‌اید؛ با این‌حال این روزها اغلب بازیگران درجه چندم هستند که سالن‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند. چرا؟

من همیشه کم‌کار بوده‌ام و از همان ابتدای فعالیت حرفه‌ای خود دنبال بازی در کاری بودم که با آن ارتباط بگیرم البته اسم این روش را نباید وسواس گذاشت بلکه من در جست‌وجوی ارتباط سازنده و محکمی با متن، کارگردان، بازیگران دیگر و تماشاگران هستم. برایم مهم است که با چه تیمی کار می‌کنم ولی با تمام این سخت‌گیری‌ها در کارهای غیرسازنده‌ای هم به اشتباه بازی کردم و فورا هم پشیمان شدم. یکی از دلایل پشیمانی‌ام این بود که انتظاراتم از کارگردان برآورده نشده ولی آزمون و خطا در هر حرفه‌ای وجود دارد و من هم گاهی خطاکار هستم. کم‌کاری من در سال‌های اخیر دلایل مشخص دیگری هم دارد مثلا آدم‌هایی وارد تئاتر شده‌اند که پیشینه‌ مشخصی ندارند و با انبوهی از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان بی‌نام و نشان مواجه هستیم. یکی از سالن‌داران خصوصی می‌گفت که مثلا امسال ۲۰ اجرا در این سالن‌مان داریم و ۲۰ اجرای دیگر هم در آن یکی! من هم در فکر فرو رفتم و با خودم گفتم اگر از این ۴۰ اجرا حداقل با ۲۰ نمایشنامه ایرانی طرف باشیم یعنی اینکه ۲۰ نویسنده ایرانی به همراه ۲۰ کارگردان ایرانی در یک سالن خصوصی اجرا دارند. پرسش این است که آیا ما به معنای واقعی کلمه این همه نمایشنامه‌نویس و کارگردان داریم؟ یعنی افرادی اسم خودشان را هنرمند گذاشته‌اند و نمایشی را تولید کرده‌اند و در حال بلیت‌فروشی هستند! تئاترها برای تماشاگران اجرا می‌شوند و این تماشاگران هم از مردم عادی تا مخاطبان حرفه‌ای را شامل می‌شوند. واقعا ما چند نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای را تربیت کرده‌ایم؟ و اینکه روش تربیت نمایشنامه‌نویسان ایرانی بر چه اساسی است؟ این سوالات مربوط به کارگردانان هم می‌شود. آیا ما کارگردان کاربلدی تربیت کرده‌ایم؟ اصلا چه مرجعی هست تا تایید کند فردی کارگردان تئاتر شده است؟ عوامل فراوانی دست در دست هم می‌دهند تا یک اجرای استاندارد تئاتر روی صحنه برود ولی اغلب اوقات شاهد هستیم که دانشجویان ترم یکی با پول پدران مایه‌دار خود سالن‌های خصوصی را اشغال کرده و مثل آب خوردن کارگردان شده‌اند! گویا کلیت تئاتر ما آماتور شده است. جایگاه افراد در این وضعیت در هم و بر هم گره می‌خورد و اصلا مشخص نیست که چه کسی در چه سطح و جایگاه هنری جا خوش کرده است. گاهی هم پیش می‌آید که بازی در نمایش کارگردانی با سابقه و گروهی حرفه‌ای را قبول می‌کنم و مثلا اجرای ما در سالنی مشخص است و بعد به اجرای پیش از خودمان نگاه می‌کنم که کارگردان آن برای اولین بار است که کار می‌کند و به هیچ عنوان هم مناسبات و رفتار حرفه‌ای را بلد نیست! این مسائل باعث اختلافات گسترده‌ای بین حرفه‌ای‌ها و آماتورها می‌شود و مقصر اصلی این اشتباهات هم شخص خاصی نیست بلکه سیستم مشکل دارد. باید نهاد، انجمن یا جای خاصی باشد که سطح حرفه‌ای و آماتوری کارگردانان را مشخص کند و طبقه‌بندی مناسبی را هم تدارک ببینیم تا کارگردانان حرفه‌ای و آماتور در یک دسته قرار نگیرند. من به کلیت تئاتر اهمیت می‌دهم و دوست دارم در این گفت‌وگو هم به اصول تئاتر بپردازم. زنده‌یاد حمید سمندریان همیشه می‌گفت که «باید تئاتر مستِر داشته باشیم». ما در ایران کارگردانانی مثل دکتر علی رفیعی و نمایشنامه‌نویسانی چون نغمه ثمینی، اسماعیل خلج و بهرام بیضایی داریم و آقای هادی مرزبان هم نمایشنامه‌های اکبر رادی را اجرا می‌کند. در گذشته طبقه‌بندی مشخصی بود ولی متاسفانه همه‌چیز نابوده شده است. من در هنگام نوجوانی به سالن چهارسوی تئاترشهر می‌رفتم و واقعا آثار آن سالن برایم سنگین بود و می‌دانستم که این نمایشنامه‌ها با اندیشه ما کار دارد. سالن قشقایی هم مرکز نمایش‌های ایرانی شده بود و تالار مولوی هم محل نمایش‌های تجربه‌گرا. این سال‌ها سالن‌های خصوصی به هر متن و هر کارگردان و هر بازیگری اجازه اجرا داده‌اند و این امر باعث پراکندگی وحشتناکی شده است. ما خودمان با رفتار نا‌مناسب‌ تماشاگران را گریزان کرده‌ایم. من ترجیح می‌دهم با کسانی کار کنم که مناسبات حرفه‌ای را بلد باشند و به اعضای گروه‌ احترام بگذارند.

به نظر می‌رسد نوعی آشفتگی در عرصه تئوری و عمل بازیگری در جریان است. برخی بازیگران تئاتر مدام از نظریات استانیسلاوسکی، برشت، استانیفسکی، اکتورز استودیو و دیگران صحبت می‌کنند و گروهی هم اعتقاد دارند که شیوه‌ها را در هم آمیخته‌اند. آیا بازیگری تنها تئوری‌ است تا به راحتی بتوان درباره روش‌های آن صحبت کرد یا نه؟

هنوز به نتیجه مشخصی در تئوری بازیگری نرسیده‌ام و بحث بسیار گسترده‌ای هم می‌طلبد. اصلا نمی‌شود گفت چه کسی اشتباه می‌کند و به نظر می‌رسد بازیگران هم باید حرف‌های خود را در میزگردی بیان کنند تا گفت‌وگویی بین موافقان و مخالفان شکل بگیرد. بیش از ۲۰ سال از اولین حضورم در عرصه بازیگری می‌گذرد و تقریبا تمام کتاب‌ها را خوانده‌ام. کار خیلی جذابی هم است چون گاهی متوجه می‌شوم مثلا تئوری‌های سنفورد مایزنر را در فلان اجرای خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پیاده کرده‌ام. با این تفاسیر، تمام تئوری‌ها به خود بازیگر برمی‌گردد و بازیگر است که باید بداند اصلا این کاره است یا نه و بعد به سراغ تئوری و تمرین برود. من در هنگام بازیگری اصلا به شیوه‌های نظری فکر نمی‌کنم. اگر بخواهم بحث اکتورز استودیو را باز کنم باید به فرآیند تاریخی آن توجه کنیم چون پیشینه‌ای در نظریات استانیسلاوسکی، واختانگوف، داوچنکو، میخاییل چخوف و... دارد. وقتی بولسلاوسکی شیوه استانیسلاوسکی را در امریکا تدریس ‌کرد خانم استلا آدلر هم در کلاس‌هایش شرکت کرد و این شیوه مورد توجه واقع شد. تمام تئوری‌های بازیگری پیشینه‌ مشخصی دارند و تمام آنها به تئاتر هنری مسکو ختم می‌شوند زیرا در آنجا بود که اتفاقات مهم بازیگری رخ داد، پس تمام تئوری‌ها و کنش‌های بازیگری وام‌دار آن مکان است. اگر مثلا درباره مدارس بازیگری نیویورک جست‌وجوی ساده اینترنتی‌ای داشته باشید به سرعت درخواهید یافت که اصول بازیگری آنها بر اساس نظریات استانیسلاوسکی است! ولی برخی در ایران می‌گویند که شیوه استانیسلاوسکی قدیمی شده است! مرجعی برای سنجش گفتار افراد در ایران وجود ندارد وگرنه تمام یاوه‌گویان بازخواست می‌شدند. گروهی دیگر هم می‌گویند: «ایران که تاریخ نمایش ندارد!» جالب است کسی هم جواب این افراد را نمی‌دهد! یک بازیگر باید سال‌ها رنج بکشد و سلسله‌مراتب مشخصی را طی کند تا تازه بتواند نقش اصلی یک تئاتر را بازی کند ولی این روزها در ایران همه‌چیز برعکس شده است! مشکلات ما فراتر از این حرف‌هاست و اگر افراد متوجه شوند که نباید به راحتی دهان‌شان را باز کنند و هر چیزی که به ذهن‌شان خطور می‌کند را بیان کنند اوضاع بهتر خواهد شد. به نظرم هر بازیگری شیوه شخصی خود را پیدا خواهد کرد. به قول آقای سمندریان: «بازیگری یعنی انسان به اضافه طبیعت». یک بازیگر مجموعه‌ای از مطالعات، گذشته، خاطرات، سبک زندگی و هزاران چیز دیگر است و اگر
منم ... دیدن ادامه » منم کند به راحتی تابلو خواهد شد. اگر یک بازیگر در فکر این باشد که بازی فرد مقابلش دیده شود، بازی خودش هم دیده خواهد شد. من در نمایش «تراس» با چشمان خودم دیدم که چه روحیه جمعی‌ای در آنجا حاکم بود. رابرت دنیرو در پاسخ به مصاحبه‌‌کننده‌ای که می‌پرسد «از چه بازیگرانی بدش می‌آید» می‌گوید: «از بازیگرانی که وقتی روی پرده سینما هستند مدام می‌گویند به من نگاه کن». این موضوع در تئاتر هم اهمیت دارد و به اصطلاح می‌گویند طرف «بازی‌خوری» می‌کند. آقای سمندریان در این باره می‌گفت: «هملت‌بازی در می‌آورد». از طرف دیگر، دوستی ایرانی که در فرانسه ساکن بود در خلال سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۰ به ایران آمد و روی تعزیه پژوهش‌هایی انجام داد و در کنار آن کارگاهی هم برگزار کرد. من و دوستانم در آن کارگاه شرکت کردیم و نتیجه آن کارگاه هم اجرای نمایش «کرگدن» به کارگردانی آقای وحید رهبانی شد و دقیقا ۹۲ اجرا در انبار گازوییل تئاتر شهر داشتیم که خودمان هم آن سالن را ساختیم و ابتدا نامش «تئاتر نو» بود ولی الان «پلاتوی تمرین» شده است. خانم نغمه ثمینی هم در همان سال‌ها نمایش «افسون معبد سوخته» را نوشت و آقای کیومرث مرادی هم به عنوان کارگردان از ما دعوت به کار کرد و دقیقا همان شیوه کارگاه مذکور را به کار گرفتیم. سال‌ها بعد کتابی به نام «بازیگر پنهان» به نویسندگی یوشی اویدا ترجمه شد که درباره همان شیوه صحبت می‌کرد و نویسنده مورد اشاره هم یکی از بازیگران گروه تئاتر پیتر بروک بود. به طور کلی به این نتیجه رسیده‌ام که به راحتی نمی‌شود شیوه‌های بازیگری را تدریس کرد و حتی یاد گرفت زیرا خروجی آن ادا و اصول خواهد شد.

شما اشارات جالب توجهی به زنده‌یاد حمید سمندریان داشتید. اگر امکان دارد به طور مشخص به تجربه خودتان در همکاری با حمید سمندریان بپردازیم.

همیشه یاد آقای سمندریان با من است و به ‌شدت هم به ایشان مدیون هستم و هر چیزی هم در بازیگری دارم از آقای سمندریان دارم. هر وقت بخواهم کار جدیدی را آغاز کنم خواه کارگردانی باشد و خواه بازیگری اول فکر می‌کنم اگر ایشان بودند چه کاری انجام می‌دادند. حمید سمندریان همیشه جاودانه است. به‌زعم من، نمایش‌های گوناگون، شیوه‌های مختلفی برای اجرا دارد. من در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان حضور داشتم که یکی نمایش «دایره گچی قفقازی» به نویسندگی برتولت برشت در سال ۱۳۷۷ بود، دیگری نمایش «بازی استریندبرگ» نوشته فریدریش دورنمات در سال ۱۳۷۸ بود و آخری هم نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» اثر فریدریش دورنمات بود که در سالن اصلی تئاترشهر در سال ۱۳۸۶ اجرا شد و آخرین اجرای استاد سمندریان هم نام گرفت. هر سه اجرا با شیوه‌های مختلفی اجرا شد. البته فیلم‌های موجود برخی از اجراهای ایشان چون «نگاهی از پل» یا «چشم‌اندازی از پل» اثر آرتور میلر را دیده‌ام؛ در واقع، نوعی واقع‌گرایی‌ در این کار مستتر است. آقای اکبر زنجانپور در این نمایش بازی کرده و شیوه بازی‌ ایشان کاملا واقع‌‌گرایانه است ولی دکور این‌گونه نیست. در نمایشنامه «بازی استریندبرگ» هم خود متن است که به بازیگر می‌گوید چگونه بازی کند.

نمایش در یک رینگ بوکس اتفاق می‌افتد و یکی از پرسوناژها در ابتدای کار می‌گوید که راند اول درباره چیست و در ادامه هم زنگ شروع مسابقه زده می‌شود. نوعی فاصله‌گذاری رخ می‌دهد که در نمایشنامه‌های برتولت برشت و ماکس فریش هم وجود دارد ولی اختلافاتی با یکدیگر دارند. دورنمات تلاش می‌کند، نمایشی به نام «رقص مرگ» به نویسندگی آگوست استریندبرگ را فشرده و تبدیل به نمایشی سه پرسوناژه ‌کند و آقای سمندریان هم اعتقاد داشت همه‌ چیز باید خط‌کشی‌ شود و حتی میزانسن‌ها هم استرلیزه. به هیچ عنوان هم فضا و بستری رئالیستی شکل نمی‌گیرد. در واقع، به محض اینکه تماشاگر می‌خواهد ارتباط حسی‌ خود را با نمایش برقرار کند صدای زنگ رینگ بوکس زده می‌شود. این شیوه نمایشی تئاتر آلمان است و در این شیوه باید تماشاگر فکر کند و از درگیری عاطفی دور شود. علاوه بر این، نوعی کمدی تراژدی را در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» شاهد هستیم. دورنمات می‌گوید: «تنها کمدی می‌تواند توجیه‌کننده موقعیت ما باشد. دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره‌ای کشانده ‌است. راه ما همان‌طور که در سیاست به بمب اتم رسیده، در تئاتر نیز به کمدی ختم می‌شود.» نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم نشانی از کمدی تلخ یا سیاه دارد. آقای سمندریان به‌ شدت به بده و بستان بازیگران توجه داشت و رابطه‌های حسی را به خوبی شکل می‌داد. اگر بازیگری روی صحنه می‌آمد و بازیگر مقابل او می‌گفت: «چطوری؟» پاسخ بازیگر اول باید تحلیل می‌شد و هیچ جمله‌ای‌ ساده و فرمالیستی و بدون معنا بیان نمی‌شد. در حقیقت، ایشان تمام جملات را تحلیل می‌کرد و هیچ چیزی بدون علت اجرا نمی‌شد و خود بازیگران هم باید علل را تحلیل می‌کردند.

جالب است که بازیگران کاربلد و شناخته‌ شده تئاتر ایران مورد توجه مسوولان نیستند. متاسفانه تمام نگاه‌ها معطوف به نویسندگان است و البته غلط هم نیست. اگر از منظر والتر بنیامین در رساله «مولف به مثابه تولیدکننده» (۱۹۳۴) به ماجرا نگاه کنیم، ماجرا حادتر هم می‌شود. او این رساله را تحت تاثیر برتولت برشت نوشت و به جای اینکه بپرسد: «رویکرد اثر نسبت به مناسبات تولید زمانه‌اش چیست؟» می‌پرسد: «موقعیت آن، درون این مناسبات چیست؟» به نظر می‌رسد بازیگران ایرانی به منزله‌ تولیدکننده مطرح نیستند.

فکر می‌کنم در هفت نمایشنامه از نغمه ثمینی بازی کرده‌ام و اصلا نمایش‌های ایرانی را خیلی دوست دارم. البته گروه‌های نمایشی، اثری را تولید می‌کنند و پس از اتمام کار همه چیز فراموش می‌شود. در واقع، همیشه میرایی اجرا در ذات آن مستتر است. وقتی ما جوان بودیم اجرایی داشتیم که خیلی موفق و پرفروش شد ولی ما در شب آخر اجرا دچار افسردگی شدیدی شدیم، زیرا که ۱۸ ماه تمرین و اجرا به یک باره دود شد و هوا رفت و دیگر کسی از ما حمایت نکرد. اگر از اجراها حمایت شود؛ در حقیقت، از گروه‌های اجرایی حمایت می‌شود که شامل درام‌نویس، بازیگر، کارگردان و... می‌شوند. این وضعیت آشفته را ۲۰ سال پیش هم تجربه کردم و حالا هم در حال تکرار و بازتولید است! چه بحث خوبی است و‌ ای کاش نشست‌هایی درباره آن برگزار شود. وقتی برتولت برشت به دیدن اجرای نمایش «زندگی گالیله» رفت و بازی چارلز لافتون یا چارلز لاتن را دید با اجرایی تقریبا رئالیستی مواجه شد. لاتن بازیگر مولفی بود که روی تئوری برشت تاثیر گذاشت و این نویسنده آلمانی مجبور شد تا نمایشنامه خود را بازنویسی کند. برشت در مواجهه با بازی لاتن پذیرفت که شیوه فاصله‌گذاری خود را تعدیل کند؛ پس اگر روی بازیگران سرمایه‌گذاری کنیم اتفاقات مثبتی رخ خواهد داد ولی این حرفه در ایران جدی گرفته نشده است.

در سال گذشته مقاله‌ای نوشتم که پرسش اساسی آن چنین بود: «چه اتفاقی در تئاتر خصوصی ایران افتاده است؟» تعدادی از کهنه‌کاران عرصه تئاتر و برخی سلبریتی‌ها کسب درآمد مناسبی از سالن‌های خصوصی داشتند، ولی بسیاری از جوانان با مشکلات مالی روبه‌رو شدند و کارهای‌شان هم با استقبال مواجه نشد. به نظر می‌رسد مشکل اساسی این روزهای تئاتر حرفه‌ای ما نبود کمپانی‌ها و تهیه‌کنندگان حرفه‌ای است و برخی تهیه‌کنندگان هم از جوانان سوءاستفاده می‌کنند.

من تلاش می‌کنم تنم به تن برخی از این تهیه‌کنندگان به فراخور انتخاب‌هایم نخورد ولی گاهی اشتباه کرده‌ام و واکنش شدیدی هم به این افراد نشان داده‌ام؛ حتی کار به جدل و بحث هم کشیده است؛ بماند که برخی تهیه‌کنندگان معلوم نیست از کجا وارد این حرفه شده‌اند و تنها به واسطه پولی که دارند فکر می‌کنند مالک همه‌ چیز هستند. آنان نه تئاتر را می‌شناسند، نه مناسباتش را. یکی از تهیه‌کنندگان می‌گفت: «اسم من را باید به عنوان طراح صحنه هم بزنید.» پس مشخص است آنان دنبال رزومه‌سازی هستند. من در قبال برخی مسائل حرفه‌ای خیلی حساس هستم و حتی به یکی از این افراد گفتم چرا اسم مترجم نمایشنامه در بروشور نیست؟ و او هم پاسخ داد: «به مشکل برخوردیم و اسم مترجم را حذف کردم». آیا این کار حرفه‌ای است؟ آیا این مساله امر کوچکی است؟ وضعیت شلم شوربایی شکل گرفته است که همه نظاره‌گر آن هستیم. یک تهیه‌کننده باید در وهله اول تئاتر را بشناسد و بعد هم احترام را. اشخاصی هم فکر می‌کنند با تهیه‌کنندگی تئاتر باید بار خودشان را ببندند که این خبرها در ذات تئاتر نیست! البته مخالف ماجرای فقر و بی‌پولی و فلاکت و این حرف‌ها در تئاتر هستم ولی تضعیف حق دیگران را برنمی‌تابم. جوانان ما جوان نخواهند ماند بلکه به زودی سن‌شان بالا می‌رود و مانند ما راه نسل گذشته‌ خود را ادامه خواهند داد. به نظر می‌آید سنت «سهراب‌کشی» در بدنه تئاتر ایران رخنه کرده است.

شماره 4443 - ۱۳۹۸ دوشنبه ۲۸ مرداد
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/131162/%D8%B3%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%A8%E2%80%8C%D9%83%D9%8F%D8%B4%D9%8A-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%B1%D9%88%D8%B4%D9%86


https://www.magiran.com/article/3944332
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «حسن بدری برنده خوشبخت یک عدد مزدا ۳» (روزنامه اعتماد)
در انتظار گودوی ایرانی
سیدحسین رسولی

این روزها نمایش «حسن بدری برنده خوشبخت یک عدد مزدا ۳» به نویسندگی و کارگردانی هامون قاپچی در تالار حافظ روی صحنه است و تنها دو نقش اصلی و یک نقش فرعی دارد و داستانی به شدت ساده و جالب توجه را بیان می کند. قاپچی به زندگی دو کارگر ایرانی در روزگار معاصر می پردازد که در کارگاهی واقع در مرکز شهر تهران مشغول دوخت و دوز لباس هستند. آنان چند ماهی می شود که حقوق نگرفته اند و از عصبیت به یکدیگر می پیچند. این دو مدام با یکدیگر دعوا می کنند و مانند نمایش «در انتظار گودو» لحظه شماری می کنند تا رییس کارگاه بیاید و حقوق شان را بدهد. نکته جالب توجه تفریحات و سبک زندگی این دو کارگر است و گویا کارگردان دست به کاری پژوهشی زده است و هدف اصلی او هم بازنمایی «امر ... دیدن ادامه » روزمره در جامعه کارگران ایرانی» روی صحنه تئاتر بوده است. دو کارگر مذکور شب ها پای تلویزیون می نشینند و برنامه های سرگرم کننده ای مانند «خندوانه» رامبد جوان و «دورهمی» مهران مدیری را نگاه می کنند که این دو مجری مدام از شادی، خوشی، لذت غذاخوردن و تفریحات مختلف می گویند ولی این دو جوان مدام در حسرت ناچیزترین دستمزد و حتی خوردن فلافلی ارزان قیمت هستند. یکی از آنان مدام از صاحب شرکت می پرسد و دیگری هم می گوید که روند کار همین است و او هیچ گاه نخواهد آمد زیرا مشغله فراوانی دارد و باید به تمام امور رسیدگی کند. این ماجرا تا نزدیک شدن به عید نوروز ادامه پیدا می کند و آن دو همچنان چشم به راه مالک کارگاه هستند و گویا این انتظار به پایان نخواهد رسید. یکی از تفریحات این دو کارگر هم کشیدن مواد مخدر است و مدام پای بساط می نشینند و پس از اینکه متوهم شدند به سراغ رویاها و آرزوهای خود می روند و حتی در رویا می بینند که برنده ماشینی گران قیمت شده اند. کارگردان تلاش می کند نمایشی را در بستر «رئالیسم انتقادی» روایت کند اما از اصول زیبایی شناسی واقع گرا مانند نورپردازی و طراحی صحنه واقعی عدول می کند. گاهی هم بازیگران از نور خارج می شوند و گاهی هم با تماشاگران حرف می زنند. یک کارگر دیگر هم هست که تحصیلات عالیه دارد و در پی شغل و زندگی بهتر است اما برای او چنین زندگی ای مانند سراب و خیال است. شخصیت پردازی کاراکترها مورد توجه است و شاهد دیالوگ های پینگ پونگی و روان بین بازیگران هستیم؛ حتی کارگردان رویاهای این کاراکترها را به خوبی در فضای رئالیستی به تصویر کشده است. دیدن این کار در میانه سیل خانه برانداز اجراهای فراوان تئاتر گیشه محور امروز خالی از لطف نیست و قول می دهم که از دیدنش آزرده نخواهید شد.



شماره 4440 - ۱۳۹۸ پنج شنبه ۲۴ مرداد
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/130927/%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%B8%D8%A7%D8%B1-%DA%AF%D9%88%D8%AF%D9%88%D9%8A-%D8%A7%D9%8A%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%8A

https://www.magiran.com/article/3942888
لیلا مظاهری این را خواند
مرال حسین زاده این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید