کمدی کودک و نوجوان رویداد آنلاین
چیدمان
تیوال تئاتر
S3 : 06:47:28 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
... ... ... ...
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۶
تئاتر و خودآگاهیِ نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۳۲، صفحه ۱۰.

تصور عام بر این است که برای رسیدن به نگاهی درست به یک مسئله، نیازمند تعریفی شامل و کامل از آن هستیم. به طور مثال آرتور دانتو هدف منتقدان را جست‌وجو برای ... دیدن ادامه ›› درک «ماهیت هنر» تلقی می‌کند. از نظر او حتی همین هم ادعای گزافه‌ای است و سریع اضافه می‌کند که در تعبیری«متواضعانه‌تر»، منتقدان به دنبالِ درک «تعریفی بسنده و فلسفی از هنر» هستند.(1) این قابل درک است که آدمی به دنبال دیواری محکم برای تکیه‌دادن باشد و تعریف در هر امری اینچنین کارکردی را دارد. پس‌زمینه‌ی خاصِ فکریِ ما نیز این امر را تشدید می‌کند. در خاستگاه‌های یونانیِ اندیشه می‌توان اختلاف بر سر اطلاق دو واژه‌ی «تخنه»(2) به معنای صنعت و «آرِتِه»(3) به معنای فضیلت را به آنچه امروزه هنر می‌نامیم مشاهده کرد. این اختلافِ مفهومی که هنوز ادامه دارد، پس‌زمینه‌ای برای طلبیدنِ دائمِ «تعریف» واقع شده است. اما در دوران معاصر کسانی مانند لودویگ ویتگنشتاین(4) و ژاک دریدا(5) تلاش برای تعریف را به عنوان هدفی فلسفی زیر سوال بردند و به این ترتیب، زنجیره‌ی تاریخیِ گرایش به تعریف که قدمتِ آن به یونان باستان بر می‌گشت و هدف آن تعریفِ فعل خاصِ انسانی بود که امروزه با عنوان امر هنری می‌شناسیم، پاره شد. علی‌رغم این اتفاق هنوز نظریه‌پردازی با عناوینی چون «کاربردی» و یا «تاریخی» ادامه دارد و حتی نظریاتِ دریدا و ویتگنشتاین نیز در بافت تاریخیِ مفهومِ «ضد تعریف» تعریف می‌شوند! این میل سرسام‌آور، یک شبه از بین نخواهد رفت ولی عادت‌های تکرارشونده‌ی تاریخی که در بررسیِ قدمتِ آن هم به هزاران سال تکرار بر می‌خوریم لزوماً دیواری محکم برای اتکا نیستند. در واقع نقد خنثی‌کننده‌ی همین تصور عام است. اگر در میل به جست‌وجوی تعریف، نوعی ایجاب از نوع نظامِ سوژه و ابژه وجود دارد که سوژه را به عنوان «تعریف‌کننده» بر ابژه‌ای با عنوان «تعریف‌شونده» مسلط می‌کند. اما در نقد به معنای «نقد ساختن» و امری در مقابل نظریه، عملاً فهمِ ما از امر هنری به معنای تعریف و تسلط بر آن نیست. به این ترتیب در ادامه‌ی تعلیقِ تعریف در میانِ اندیشمندان معاصر، به نظر می‌رسد که نقدی که شامل تلاش برای تعریف امر هنری به منظورِ احاطه و تسلط بر موضوع است همان مسیرِ تقلیل یک اثر به یک رسانه را در عین ناآگاهی به رسانه انجام می‌دهد. با تعلیق تعریف، حتی ادعای گزافه از نظر دانتو نیز در حال تعلیق است. زیرا حداقل در تئاتر، با ماهیتی مواجه هستیم که ناپدید است و از اینرو نمی‌توان درک ماهیت را به معنای تعریفِ آن تلقی کرد. نقد با این رویکرد در تلاش برای خودآگاهیِ دائمی است. خودآگاهی به اینکه تعریف نمی‌تواند برای فهم یک امر، بسنده باشد و مواجهه با یک اثر هنری باید خارج از تعاریف و حدود و دسته‌بندی‌های مختلف قرار بگیرد و فقط باید تاکید خود را بر «دیدن» قرار دهد. نقد به معنای تفسیر نیست. اما دیدن، می‌تواند موجب تغییر شود. این مسئله البته در دو ساحت تحقق می‌پذیرد. ساحت اول در مواجهه است و ارتباط بین‌الاذهانی میانِ ما و اثر؛ و ساحت دوم تلاش برای بیان ساحت اول است که با عنوان فرآیند «نقد ساختن» از آن نام می‌بریم. تاکنون تلاش برای فهم ساحت اول داشتیم که سر آخر هم باید اذعان کرد که بخش اعظمی از آن شهودی است و تلاش بیش از حد برای بیانِ آن، ممکن است به دام تعریف‌گرایی بیافتد. در ادامه با بررسیِ چند نقد، ساحت دوم را مورد نظر قرار می‌دهیم تا ببینیم که «خودآگاهیِ نقد» به چه میزان در این نمونه‌ها جلوه دارد. در اینجا نقدِ یک اثر هنری، خود به مثابه‌ی یک اثر، نقد می‌شود تا خودش سنتزی باشد برای مواجهه با اثر هنری و نقد آن.

تئاتر و نقدهای بارت بر آن
ملاحظات رولان بارت(6) در حوزه‌های مختلف همیشه مورد توجه بوده است. او به طور پیوسته نمایش‌های زمان خود را دنبال می‌کرد و خاصه آثار برشت و ویلار را مورد توجه خود قرار می‌داد. نوشته‌های او در حوزه‌ی تئاتر چند دسته می‌شوند. برخی به مانند «تئاتر مردمی امروز» و «یادداشتی بر امروز» به تعریف نظری مفاهیم تئاتر اقدام می‌کند. برخی به مانند «جنگ پرده» بررسی تاریخ‌نگارانه در تئاتر است. در «بیماری‌های لباس تئاتر» با همین نگاه تاریخی به آسیب‌شناسی می‌پردازد و برخی دیگر از آثارش همچون «اوینیون، زمستان» تک‌نگاری‌هایی احساسی هستند از فضای تئاتری همچون حضور اتفاقیِ او در اوینیون و توصیفِ فضای افرادی که در آنجا یا به کار مشغولند یا به مشاهده. اما در عمده‌ی نقدهای او به مانند اکثر منتقدان تئاتر شاهد تحلیل متن نمایشنامه هستیم. این حیرت‌انگیز است که در عصر کارگردان‌ها این نوع نگاه از منتقدین ادامه داشته و حتی امروز که دیگر نمی‌توان عنوان عصر کارگردان‌ها را با قطعیت اَدا کرد هم این مسئله در نوشته‌های منتقدان دیده می‌شود. اما در میان این انبوهه، سه نقد از بارت به سه نمایش قابل توجه است.

1. شاهزاده‌ی هامبورگ: مکانِ آزاد و تفکر آینده
بارت در سال 1952 در اوینیون، «شاهزاده‌ی هامبورگ» به کارگردانی ژان ویلار(7) را می‌بیند و مطلبی با عنوان «شاهزاده‌ی هامبورگ در تئاتر ملی مردمی» در نشریه ادبیات نو منتشر می‌کند. شاهزاده(فون) هامبورگ(8) نمایشنامه‌ای است نوشته نویسنده آلمانی، هاینریش فون کلایست(9)، به سال 1821. ماجرای نمایشنامه در مورد فرمانده‌ای نظامی(شاهزاده فردریش فون هامبورگ) است که با تمرّد از فرمان مافوقش حاضر به عقب‌نشینی نمی‌شود و در جنگ پیروز می‌گردد. اما بدون توجه به پیروزی و به خاطر سرپیچی از قانون، دستگیر و محکوم به اعدام می‌شود. شاهزاده تقاضای عفو می‌کند ولی پیش‌شرطِ مافوقش مبنی بر اعلام علنیِ پشیمانی از سرپیچی، او را به تامل وا می‌دارد و میان ذلیل شدن و مرگ افتخارآمیز، مرگ را بر می‌گزیند. این نمایشنامه اساساً برای مقابله با حمله‌ی ناپلئون به پروس نوشته شده است و بسیار زود به نمادی از ملی‌گرایی در ادبیات نمایشیِ اروپا تبدیل شد و بارها به روی صحنه رفت.
اجرای ویلار از این نمایش‌نامه بسیار مشهور است و زمینه‌ساز تشکیل تئاتر ملی مردمی در فرانسه شد. در واقع ویلار با این اجرا توانست شور ملی پس از جنگ جهانی دوم را همراه با موج چپ‌گرایی در مردم برانگیزد و با فاصله گرفتن از مرکزیت پاریس و در اوینیون، نگاه‌ها را به خود خیره کند. فضای تئاتر ملی مردمی، بارت را هم بسیار تحت تاثیر قرار داد. بارت در مواجهه با این اثر ابتدا به سراغ بورژوازی و استفاده‌ی آنها از تئاتر می‌رود. با توصیف صحنه‌ی عظیمِ نمایش، جذابیت و زرق و برق بورژوازی را عیب می‌شمارد و در مسیر انحراف نگاه توده‌ها از خود می‌داند. او از این مطلب صحبت می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه در فضای این تئاترها نمی‌تواند به خلسه‌ای که در تئاتر قدیم ایجاد می‌شد و در انبوهه‌ی افراد در استادیوم‌ها رقم می‌خورد، دست یابد. این امر امروزه در ورزش تحقق می‌پذیرد. زیرا هدف بورژوازی همان پرده‌ی سرخ سنگین است که چشم‌های مخاطب را از حقیقت بپوشاند و انسان را به مثابه رازی برملا شده نشان دهد و یا از نوعی امر فهم‌ناپذیر سخن بگوید که با نشانه‌های ساختگی همه چیز را به سمت ماشینیسم سوق دهد و ما را ناچار از این امر فهم‌ناپذیر و پذیرنده‌ی ماشینیسم کند. اما نمایش ویلار امیدی است برای بازگشت تئاتر به فضای باز و همه‌گیریِ مجدد آن.(10) تا اینجای نقد، بارت کاملاً از نمایش بیرون است و درست است که خود بر علیه پذیرندگیِ تئاتر توسط بورژوازی تاکید می‌کند اما نوشته‌ی او خود به رسانه بودنش خودآگاه نیست و عملاً به جای رابطه‌ی مخاطب با اثر، بیانگر آن‌چیزی است که فیلسوف از تئاتر طبقاتی فهم می‌کند. این نوشته‌ی استثنایی البته مملو از امید و ناامیدی است و بر خلاف نوشته‌های دیگر بارت که با متر بورژوازی به نقد آثار می‌رود، اما در فرازهایی از این مطلب، بر روی اثر متمرکز می‌شود و میانجیِ مناسبی برای فهمِ ما از اجرای ویلار در سال 1952 می‌گردد. در این فرازها از سر باز بودنِ اجرا(به تعبیر بارت: تکنیک هوای باز) راهی به سوی فهمِ مکان در نمایش می‌یابد. اگر در اجراهای پیشین از این نمایشنامه، صحنه‌های دادگاه و حیات شاهزاده در زندان با تمهیداتی چون دهلیزهای عریض و راهروهای مرموز به نمایش در می‌آمد. اما در نمایش ویلار، صحنه بسیار ساده و لخت است. کمترین اشیا در صحنه وجود دارد و از باد و درخت به عنوان عناصر طبیعی استفاده‌ای دراماتیک صورت می‌پذیرد. برای بارت این تکنیک دو کارکرد دارد. اول آنکه نشانه‌ای از عزیمت از مکان صحنه به فراسوی مکان ایفا می‌کند. از نظر او تنها یک مکانِ آزاد می‌تواند حاملِ آینده باشد. به این معنا که ذهنِ ما را از جسمِ صرف به آینده رهنمون کند و در واقع این تعبیر بارت همان اندیشیدن به ماهیتِ ناپدیدی است که تا کنون از آن صحبت کرده‌ایم. دوم آنکه بارت معتقد است که ویلار با استفاده‌ی حداقلی از اشیا، آنها را قابل فهم می‌کند. این تعبیر بارت نیز به «امر ویژه» باز می‌گردد. در واقع ویلار با این تکنیک باعث می‌شود که امورِ ویژه به چشم بیایند و رابطه‌ی مخاطب از دریافت‌کننده‌ی صرف، فراتر برود. به این ترتیب وقتی عناصر طبیعی به این عوامل اضافه می‌شوند و مخاطب نیز حضوری فعال در نمایش دارد، پس همه چیز برای یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی برای تفکر آینده فراهم است و محصول شکل‌گیریِ این رابطه، این سطرهایی از بارت است که به آن اشاره کردیم. در انتهای متن، بارت با اشاره به فرعی بودنِ صحنه در نمایش بورژوایی، صحنه‌ی ساده‌ی ویلار را می‌ستاید و مردمی می‌نامد و سپس صحنه‌ی بورژوایی را حاوی یک چیستان می‌داند که فهم امور غیرقابل فهم را به ما واگذار می‌کند، اما بار دیگر ارزش را به نمایش ویلار می‌دهد با این اشاره که تراژدی تهدید و انذار به مخاطب می‌دهد و ما به عنوان مخاطب در هنگام تماشای تراژدی، به حادثه آگاهیم و مسائل غیرقابل فهم برایمان قابل فهم می‌گردد و نمایش ویلار نیز از این جهت خلاف مسیرِ عامه در تئاتر بوده و پیشرو است. با همه‌ی نکاتی که بارت ذکر می‌کند اما با توصیفی که آوردیم، ارزش نمایش ویلار نه در ضدیت با بورژوازی بلکه به خاطر آن تعاملی است که با مخاطب برقرار می‌کند و امورِ ویژه‌ی متعددی را جلوه‌گر می‌کند که به چشم کسی همچون بارت می‌آید. بنابراین به غیر از فرازهایی که ذکر شد، بقیه‌ی نقد بارت، فاقد خودآگاهیِ نقد است و به ناخودآگاه رسانه را پذیرفته و رسانه‌ای برای نظریه می‌شود که در ضدیت با نقد است.

2. باغ آلبالو: بازیگر، مسئولیت و اعتماد سلب شده‌ی تماشاگر
بارت در سال 1954 اجرای باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو(11) را می‌بیند و در نوامبر همان سال مطلبی با عنوان «حرف‌هایی درباره‌ی باغ آلبالو» می‌نگارد. در این مطلب بارت بی‌پروا به نوع بازی در تئاتر آن زمان و «محشر» خواندن بازی‌ها حمله می‌کند. اهمیت این متن در پرسش‌گریِ آن است. بارت، بازیگر و مسئولیتِ او را به پرسش می‌گیرد. او دو تقسیم‌بندی در بازی ارائه می‌کند: بازیگری که نقش و نمایش را حرکت می‌دهد و در کلیتِ نمایش معنا می‌پذیرد و بازیگری که با نشان دادنِ خود، صرفاً کاراکتر را عرضه می‌کند و به جلوه‌گری می‌پردازد. بارت معتقد است که در این نمایش، بازیگران به جای پیش بردنِ نقش و نمایش، صرفاً کاراکترها را پیش می‌برند و با خشمی که از درون کلمات به بیرون می‌پرد این مسیر را در ادامه‌ی رسم منسوخ زیبایی‌شناسی سنتی بر می‌شمارد که بر بازیگر تکیه داشت. او تاکید می‌کند که بازیگرانِ این نمایش همچون پیر برتن، نقشِ گایفِ باغ آلبالو را بازی نمی‌کند بلکه نقشِ «پیر برتنِ بازیگرِ نقش گایف» را بازی می کند. در دنیای امروز که نوع بازی‌ها پیچیده‌تر شده و پروسه‌ی ساخته شدنِ تئاتر نیز به روی صحنه می‌آید، شاید این نقد بارت عجیب به نظر برسد اما آنچه بارت مدنظر دارد همچنان نیز مصداق دارد. زیرا جلوه‌گری و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر نسبت به مخاطب، در هر ساختاری نمی‌تواند به کلیت اثر هنری یاری برساند و هنوز هم خشم مخاطب را بر می‌انگیزد. فراموش نکنیم که بارت به عنوان یک مخاطب سخن می‌گوید و این نوع بازی بر روی صحنه باعث موج منفی شده که به مخاطبی چون او منتقل شده است. بارت در ادامه، نظام آموزشی تئاتر را مورد هدف قرار می‌دهد و نیمی از مسئولیت‌ناپذیری بازیگران و عوامل نمایش نسبت به مخاطب را متوجه نهادهای آموزشی می‌داند. او نتیجه می‌گیرد که بازیِ بازیگران به صورتی است که به شعور مخاطب توهین می‌کند، گویی با فردی کم حافظه روبرو باشند. در حالیکه مخاطب فقط یک «لحظه» می‌خواهد و طالب «امر ویژه» برای توقف و تامل است. اینجا بارت از مفهوم «دیرند»(12) استفاده می‌کند و مسئولیت بازیگر را در قِبالِ تماشاگر، مرتبط با زمان تلقی می‌کند. به این معنا که بازیگر باید به دنبال ایفای «فشردگی نقش» باشد تا خلایی زمانی را ایجاد کند. این امر با ارائه‌ی گفتاری تمیز و تربیت یافته که تابع ضرباهنگِ تنفسِ فردیِ بازیگر باشد رقم خواهد خورد. به نظر می‌رسد که هنوز منظور بارت کمی مبهم است. بارت در ادامه از بازی‌های بد در مقابل این نوع بازی سخن می‌گوید. در آن نوع بازیِ منسوخ که به تعبیر بارت حاصل از توطئه‌ی آموزشگاه‌هاست، ضرباهنگِ بازیگر تابعِ تاثیر است و در جهت تاثیرگذاریِ بیشتر گام بر می‌دارد. این نوع بازیگران که امروزه هم کم نیستند به جای ایجاد فضا، به دنبال پرتاب دیالوگ هستند. بارت این امر را حاصل از نگرشی کودکانه تلقی می‌کند که به تماشاگر اعتماد ندارد و بازیگر، تماشاگر را همچون موجوداتی فاقد شعور می‌داند که باید امری را به آنها تفهیم کند.(13) بنابراین از این منظر، بازیگر مسئول است تا تئاتر را درونِ خود بپرورد و مطابق با ضرباهنگِ درونیِ خود و بدونِ توجه به تاثیرگذاری و با تلاش برای ایجاد «امر ویژه» که مبتنی بر خلسه‌ی زمانی است پیش برود. این امر چگونه تحقق می‌پذیرد؟ به این صورت که بازیگر هیچ کاری نکند! سعی نکند که خودش را نشان دهد و فقط به درونِ خود مراجعه کند و مطابق با کلیتِ اثر به پیش برود. اینگونه است که نقش و نمایش را به پیش خواهد برد و مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. بارت در این نقد به مثابه تماشاگری است که بازیِ نامناسب او را از نمایش به بیرون انداخته است و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر و گروه نمایش در قبال تماشاگر، او را در هنگام تماشا معذّب کرده است. به این ترتیب از این متن می‌توان لزومِ پیوستگی اثر را دریافت. اجرای ژان لوئی بارو نتوانسته به این مهم دست یابد و شامل دست‌اندازهایی است که مخاطب را از باغ آلبالویی که مورد «دیدن» واقع می‌شود به امری بیرونی از اثر نمایشی همچون «باغ آلبالو نوشته آنتوان چخوف»، «باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو»، «باغ آلبالو با بازیِ پیر برتن» و از این دست تعابیر، پرتاب می‌کند و دائماً پیوستگی اثر نقض می‌شود تا جاییکه چیزی از خودش باقی نمی‌ماند. «پرتاب‌شدگی تماشاگر» امری است که همه‌ی ما در هنگام تماشا به آن دچار می‌شویم و معدود آثاری هستند که می‌توانند ما را با خود نگاه دارند. در واقع هنر، کشاکشِ پرتاب شدن و پرتاب نشدنِ مخاطب است و جدالِ آن در لحظه‌ لحظه‌ی اثر نمایشی وجود دارد. جالب است که برخی همین پرتاب‌شدگی را زمینه‌ای برای بررسی و نقد اثر می‌کنند و نام تفسیر را بر روی آن قرار می‌دهند! به طور مثال بارت در همین متن وقتی از دیرند نام می‌برد ناگهان به حاشیه رفته و چخوف را خالقِ تئاترِ دیرند معرفی می‌کند و تنها کسی که به این موضوع توجه کرده را گابریل مارسل(14) معرفی می‌کند. در حالیکه مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست است و اصلاً چخوف را از حیث هنری بررسی نکرده است! اطلاق عنوان پرطمطراق خالق تئاتر دیرند نیز بیشتر از آنکه در راهِ قابل فهم کردنِ چخوف گام بردارد، بی‌سبب همه چیز را پیچیده می‌کند. اینجاست که بارت خود در مسیری گام بر می‌دارد که منتقد آن است: غیرقابل فهم کردنِ مسائل برای توجیه ماشینیسمِ بورژوایی.
بنابراین آنچه که از این نوشتار بارت مهم است، ویژه شدن امر زمان در این نمایش است. توجه به فاصله‌های بین دو نقطه‌ی زمانی که با اتفاقی ساده، ویژه می‌شوند، لازم به نظر می‌رسد. همچون صحنه‌ی ریختن یک فنجان قهوه. بنابراین عدم توجه به رابطه بازیگر و تماشاگر ممکن است به راحتی، موجب پرتاب شدگی تماشاگر در همین صحنه‌ی ساده گردد به مانند بارت که در هنگام دیدنِ اجرای برونو در این نمایش، این اتفاق را تجربه می‌کند.

3. مکبث: بازیگرِ خودآگاه/ارائه‌ی عصاره‌ی زمانه‌
بارت ابتدا از نمایش‌های ویلار حمایت می‌کرد. اما در جایی دیگر سرخورده شد و با دیدن اجراهای برشت، به سمتِ او چرخش کرد. نقطه‌ی چرخش او نوشته ای است با عنوان «مکبث در تئاتر ملی مردمی» در مورد اجرای ویلار از نمایشنامه شکسپیر به سال 1955 که او را ناامید کرده است. در این نقد بارت ابتدا سیر بازیگریِ ویلار را می‌ستاید و او را راهی میانه در روش استانیسلاوسکی و برشت تلقی می‌کند و به بازیگریِ او عنوان «هنر خودآگاهی» را می‌بخشد. گویی عنوان‌بخشی‌های بارت پایانی ندارد! این عنوان نیز سیرِ فهم را با دشواری همراه می‌کند. منظور بارت آن است که بر خلاف منتقدان سنتی که هنر و آگاهی را در مقابل یکدیگر می‌دیدند و اثری را ارج می‌گذاشتند که در آن بازیگر بتواند به خوبی بازنماییِ دیگری باشد، اما ویلار با بازیِ خود، آگاهیِ مخاطب را بر می‌انگیزد. آگاهی نسبت به چه چیزی؟ او با فاصله‌ای که از نقش نگاه می‌دارد، مخاطب را به خودش آگاه می‌کند. بنابراین اتفاقی که رخ می‌دهد آن است که او عصاره‌ی متحرکِ زمانه‌ی شکسپیر نمی‌شود بلکه روحِ زمانه‌ی خود را عرضه می‌کند. بارت البته کاملاً از ویلار دل بریده و در فرازی از متن، تلاش ویلار در آگاهیِ مخاطب را در نسبت با برشت ناکام می‌داند و می‌گوید که درست است که ویلار توانسته نوعی آگاهی را روی صحنه خلق کند اما فاصله‌گذاریِ برشت بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. زیرا ویلار هنوز تصویر‌کننده‌ی کشمکش‌های تاریخیِ دوگانه‌ی نظم و بی‌نظمی و یا دوگانه‌ی مشروعیت و غصب در دورانِ شکسپیر است.(15) اما از متن بارت می‌توان فهم کرد که مکبث ویلار مکبثی تجسد یافته در مقابل تماشاگر بوده و این بسیار تکان‌دهنده است. بارت اشاره می‌کند که ویلار چه در نقش مکبث، چه هنری چهارم، ریچارد دوم و یا دون ژوان، همیشه گرایش به نوعی خودآگاهی و فاصله از نقش داشته است. متن بارت در واقع دارد از برشت جانبداری می‌کند اما در جهان امروز وقتی آن را می‌خوانیم پی به این نکته می‌بریم که ویلار توانسته بود خود را به صورتی عریان بر روی صحنه حاضر کند و تاثیری عمیق‌تر بر روی مخاطب بگذارد. به این ترتیب، متنِ بارت معکوسِ ایده‌ی او عمل می‌کند. این آگاهیِ عمیق، از نگاه ویلار از مسئله‌ی شناخت بر می‌خیزد. ویلار بر قوه‌ی شناخت در میانِ بازیگر و تماشاگر تاکید می‌کند و اینجاست که مخاطب در دوگانه‌ای گیر می‌افتد که می‌داند که مکبث بر روی صحنه نیست ولی از قبول ژان ویلار در نقش مکبث نیز پرهیز می‌کند. به این ترتیب فضا شکل می‌گیرد و تماشاگر امرِ ویژه‌ی خود را می‌یابد. ویلار نقش را همچون عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترسیم می‌کند. گویی خودش در سایه ایستاده و آن را هدایت می‌کند. این فاصله‌ی اندک از نقش اما دیدنی، ما را به آنچه آگاهی از ساحتِ تئاتر است رهنمون می‌کند. ما دیگر با قصه پیش نمی‌رویم بلکه تئاتر از روایت به ایجاد فضا گام برداشته و آگاهی، ما را جلو خواهد برد. این نوع از بازی ویلار با نوع صحنه‌پردازیِ ساده‌ی او که تا آخرین کارش حفظ شد، شاید مکمل همان تفکر آینده باشد که بارت در هنگام دیدن شاهزاده‌ی هامبورگ بیان کرده بود. بنابراین در این نقد از بارت، ارتباط بین مخاطب و اثر ایجاد شده است ولی خودِ مخاطب از پذیرش این امر دوری می‌کند. البته دلیل قانع‌کننده‌ای هم برای آن دارد. چون بازیگرانِ دیگرِ نمایش به کیفیت ویلار نیستند و عملاً ویلار بر روی صحنه تنها می‌ماند. عبارت آخر بارت این است که ناراحتیِ خود را از مکبث، به خاطر انعکاس آگاهی در بازیگری نمی‌داند، بلکه به خاطر تنهاییِ ویلار بر روی صحنه در کنار بازیگرانی است که نوع بازیِ کاملاً مخالف با او را در پیش گرفته‌اند. بنابراین بارت معتقد است که ویلار نتوانسته نوع و روش خود را به دیگران تعمیم دهد و در واقع کنایه‌ای است به اینکه ایده‌ی تئاتر ملی مردمی نیز در جذب عمومی مردم ناکام مانده است و خود به عاملی برای اهداف دولت تبدیل شده است.
نوع نگاه بارت امری درهم تنیده میانِ شرایط سیاسی-اجتماعیِ زمانه‌ی او و برداشتِ فنی مبتنی بر انعکاس امور ویژه در اثر نمایشی است. به این ترتیب می‌توان مسیرهایی از این جهت پیدا کرد که نقد با خودآگاهی می‌تواند از درونِ اثر نمایشی به جامعه نقب بزند و نه آنکه از جامعه و سیاست و ایدئولوژی و تئوری‌های فلسفی اثری را تفسیر کند. بارت در نقدهایش وضعیتی سرگردان در میانِ دوگانه «تلاش برای تعریف» و «تلاش برای دیدن» دارد. مفهوم‌سازی‌هایش تلاش برای نوعی تعریف داشت که راه به جایی نمی‌برد اما امروزه آنچه که از متن‌های بارت برای ما مانده است، بخشی است که مربوط به دیدن‌های اوست. فرازهایی که خودآگاهیِ نقد، میانجیِ مناسبی برای فهم ما از تئاترِ زمانه‌ی او می‌گردد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Danto, Arthur C. (1998) After The End Of Art. Princeton University Press. Page 197.
2. τέχνη - Techne
3. ἀρετή – Arete
4. Ludwig Wittgenstein(1889-1951)
5. Jacques Derrida (1930-2004)
6. Roland Barthes (1915-1980)
7. Jean Vilar (1912-1971)
8. Der Prinz von Homburg
9. Heinrich von Kleist (1777-1811)
10. Barthes, Roland (1953) Le Prince de Hombourg au TNP. Les Lettres Nouvelles. OC I, page 248-249.
11. Jean-Louis Barrault (1910-1994)
12. Durée، منظور بارت همان «دیرند خالص» از نظر برگسون است. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است. به صورت مفصل در «اندیشیدن به ماهیت ناپدید 2: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن» روزنامه شرق، 31 فروردین 1399، به این موضوع پرداخته شده است.
13. Barthes, Roland (1954) Propos sur La Cerisaie. Theätre populaire, n° 10, November/December 1954, page 85-92.
14. Gabriel Marcel (1889-1973)
15. Barthes, Roland (1955) Macbeth au TNP. Théâtre populaire. n° 11, janvier-février. Page 89.

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/page/6166/10/%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%8a
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4048205

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۵: تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه:
https://www.tiwall.com/wall/post/229599
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۵
تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه 

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۲، صفحه ۱۰.

گفت‌وگو خاصیتی دارد که حکایتش ...
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۵
تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۲، صفحه ۱۰.

گفت‌وگو خاصیتی دارد که حکایتش را از متنِ علمی جدا می‌کند. یک پرسش‌کننده، یک مواخذه‌کننده، یک طرف گفت‌وگو هست که گاهی اوقات جنبه‌ای ناپیدا از سخن را بیرون ... دیدن ادامه ›› می‌کشد و آن را پرورش می‌دهد. در گفت‌وگو، اختیار دیگر در دستِ خودت نیست که بتوانی نظامی علّی و معلولی برای آن بچینی. نه تو می‌دانی که چه می‌شود و نه طرف مقابلت. ناخودآگاه نبردِ گفتمان‌هاست و لحظه‌ای تو غالبی و لحظه‌ای دیگر مغلوب. تئاتر هم اینگونه است، تلاش برای غلبه، لحظه‌ای به نتیجه می‌رسد که می‌فهمیم اساساً غلبه‌ای وجود ندارد و باید پذیرا باشیم. پذیرای فهم و نه ایدئولوژی. تو مصرف نمی‌شوی. تو در جهانی از مونادهای منفرد از یکدیگر قرار نمی‌گیری.(1) بلکه پنجره‌ها را به جهانی واحد باز می‌کنی تا جزئی از فهمی جمعی باشی.
حال در اینجاست که اندرو کلوان، استنلی کاول را گیر می‌اندازد. آنچنان که در هیچ یک از کتاب‌های کاول، نمی‌توان صراحتِ او در پاسخ به کلوان را یافت. در موقعیتی که اصلاً انتظار نمی‌رود کلوان می‌پرسد که آیا این پذیرندگی در نقد، به ناگاه، پذیرش و تصدیقِ رسانه(2) را در خودش ندارد؟(3) بحث بر سر نوعی هستی‌شناسیِ رسانه است. در این هستی‌شناسی، رسانه مجموعه‌ای واسطه است که میانجیِ ما و فکری دیگر قرار می‌گیرد. در این هستی‌شناسی عملاً از خلال تحلیلِ ژنریک به تحلیلِ افکاری می‌پردازیم که به سمت مخاطب روانه می‌شوند و رسانه واسطه‌ی این انتقال است. به طور مثال کاول فیلمی همچون «بانو ایو»(The Lady Eve)(1947) را گونه‌ای از فیلم‌های «کمدی تجدید وصلت»(Remarriage Comedy) تلقی می‌کند. تجدید وصلت به این معناست که افراد در فیلم‌هایی که او فهرست می‌کند در یک روندِ مشخص از یکدیگر جدا شده و در انتها دوباره یه یکدیگر می‌پیوندند، در حالیکه هیچکدام فردِ سابق نیستند. این دسته‌بندی از فیلم‌ها دارای خصوصیات ریز و درشتی است. از نوعِ پرداختِ زنانِ شوخ و شنگ گرفته تا مردانی عاشق‌پیشه و پشیمان. اما کاول در بررسی این فیلم‌ها به تحلیل آن چیزی می‌پردازد که در گفت‌وگو با اثر دریافته است و پرهیز می‌کند از پرداختن به قاعده‌سازی‌های متعدد توهمی که ذهن برای انسان ایجاد می‌کند. به طور مثال، در فیلم «بانو ایو» ماجرا در مورد مردی اتوکشیده به نام چارلز است که با زنی به نام جین آشنا می‌شود ولی زن او را می‌فریبد و با کمک دوستانِ چارلز، او از این فریب اطلاع می‌یابد و رابطه‌اش را با زن بهم می‌زند. جین که حالا به دنبال انتقام است، در قالب زنی دیگر به نام ایو در آمده و چارلز عاشقش می‌شود! آنان ازدواج می‌کنند و ایو در شب اول زندگی مشترک، از روابط متعدد قبل از ازدواجش می‌گوید. چارلز برآشفته شده و ایو را ترک می‌کند و درخواست طلاق می‌دهد. سپس دوباره به جین باز می‌گردد، غافل از آنکه جین همان ایو است! چارلز دیگر به این مسائل فکر نمی‌کند و از جین نیز می‌خواهد همه چیز را به فراموشی سپرده و او را دوست بدارد. داستانی سرراست و بدون پیچیدگیِ عجیب و حتی پایانی که روی کاغذ، باسمه‌ای به نظر می‌رسد. اما در اجرا فیلمِ دلنشینی است. چگونه به این مهم دست می‌یابد؟ ایو نماد همان حوا است و اسطوره‌ی کلیشه‌ای آفرینش در اینجا به صورتی دیگر بازسازی می‌شود. اما کاول به این موضوع نمی‌پردازد بلکه مسیر کاراکترِ دو اسمیِ جین/ایو(باربارا استانویک) را در فریبِ و انتقام از چارلز(هنری فوندا) می‌سنجد. او دائم سوال می‌پرسد و چیزهای به ظاهر بی‌اهمیت برایش مهم می‌شوند. مانند سکانسی که جین از حضور مار در اتاقِ چارلز در کشتی مطلع می‌شود و به سمتِ اتاق خود جیغ‌زنان می‌دود. نوع عمل برای کاول ویژه نمی‌شود. بلکه مدت زمانی که به سرعت از جلوی چشمان مخاطب می‌گذرد برایش مهم می‌شود و تبدیل به وجهی نمادین از شورِ این افراد برای جدایی از یکدیگر، آگاهی یافتن و سپس بازگشتن به همدیگر می‌گردد.(4) حال آیا کاول با عمیق شدن در یک فیلم از کلیتِ رسانه‌ای آن غافل است؟ اینجاست که اتفاقاً کاول در نقدش رسانه را در نظر می‌گیرد. او با تضادهای متعددی که در فیلم کشف کرده و به پرسش می‌کشد، به نوعی خودآگاهی در قبال رسانه دست می‌یابد. همین صحنه‌ی سریع در فیلم در زندگیِ واقعی امکان نمی‌پذیرد. این سرعت ما را در حالتی غیر از زمانِ فیلم و حتی زمانِ واقعیِ خودمان قرار می‌دهد و به این نکته می‌رساند که کاراکترها به فرجامی خواهند رسید که درام آن را هدایت می‌کند. زیرا این یک فیلم است! بنابراین کاول در جواب به پرسشِ پذیرش/تصدیقِ(5) رسانه، نقد را فرآیندی می‌داند که در طیِ آن ما به وجود رسانه آگاهی می‌یابیم و به آن تن در نمی‌دهیم و هیچ فرصتی را نیز برای شوریدن بر واسطه‌گریِ آن از دست نخواهیم داد.(6)
بلانشو نیز از پارادوکسی در ادبیات می‌گفت که در طیِ آن مترجم برای رساندن مطلب به مخاطبی که از زبانِ دیگری آگاهی ندارد، اقدام به خلق می‌کند. این خلق ابتدا به کمرنگ شدن مبدأ ترجمه می‌انجامد و با پدیداریِ زبانِ جدید، مترجم نیز حذف می‌شود. به تعبیری دیگر، زبانی که «به» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مقصد، عینی‌تر از زبانی است که «از» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مبدأ. زبانی که «از» آن ترجمه می‌کنیم، صرفاً مبدایی انتزاعی است که به مرور و با خلقِ مترجم، ناپدید می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که عدم آگاهیِ ما به مبدأ(و در عین حال آگاهی به زبانِ خودمان به عنوان زبان مقصد) حقیقی‌تر و گویاتر است!(7) این ناآگاهیِ لازم که بلانشو از آن صحبت می‌کند برای ماهیتِ ناپدید نیز مصداق دارد. ما کمی ناآگاهی لازم داریم تا جست‌وجو را دامن بزنیم و روح پرسشگرِ ما از حرکت باز نایستاده و ادامه دهد. بنابراین، واسطه محکوم به فراموشی می‌شود و آنچه می‌ماند صرفاً مجموعه‌ای از آن‌ چیزی است که ما دریافته‌ایم. در این مورد نیز رسانه واسطه‌ای است که به محض برقراریِ اتصال حذف می‌شود. اما ساختمان رسانه با هنر پیوندی ناگسستنی دارد و آن را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت. در سینما، این رسانه است که با غلبه‌ی فضایی(مکان سینما) امکانی نمادین را ایجاد می‌کند که ما را در موقعیتِ پذیرنده و دست و پا بسته قرار می‌دهد که تنها راه نجاتِ ما عبور از نگاهِ ایدئولوژیکِ فیلم و رسیدن به گفت‌وگوی ذهنی در مرحله‌ی اول که آن را «مرحله‌ی توقف» می‌دانیم و رساندنِ آن به مرحله‌ی دوم که آن را «مرحله‌ی نقد» می‌دانیم، است. بنابراین فیلمی که نتواند به این فضای خودآگاهانه دست یابد و سینما را به رسانه‌ای برای انتقالِ افکارِ خود تقلیل دهد، محلی برای نقد باقی نمی‌گذارد و از ابتدا دارای اِشکال در فهمِ هنر است. به این معنا کاری که هنر را صرفاً وسیله‌ای انتقالی تلقی می‌کند، فاقد شئون هنری است و «واسطه‌گریِ» خود را بیشتر از «خلقِ» یک اثر ارجحیت می‌دهد و بنابراین امری به نام «دیدن» اتفاق نمی‌افتد تا گفت‌وگویی بین‌الاذهانی شکل بگیرد و پس از آن، نقد آن را بپروراند. در تئاتر اما طرفه آن است که واسطه‌ای وجود ندارد تا به واسطه‌گری دامن بزند. به دلیل نبودِ واسطه‌ای همچون پرده‌ی سینما که نقش نمادینِ پدر-مادری را بازی می‌کند(8)، تئاتر می‌تواند رسانه را نپذیرد و بیانگریِ افراد در صحنه به معنای رسانه‌ای شدنِ آن تلقی نگردد. چگونه؟ کاول می‌گفت که یک درخت در تئاتر به هزار رنگ در می‌آید. یک درخت امکانِ مازاد از هویتِ خود را دارد. یک درختِ افقی می‌تواند یک تخت باشد و یا مادری که خوابیده است. در حالیکه درخت در سینما همان درخت در زندگی واقعی است. درختِ افقی در یک نمای لانگ، مدیوم و یا کلوز درختی‌ است افتاده که کارش تمام است و در هویتِ درخت بودنِ آن خدشه‌ای وارد نمی‌کند. این به خاطر مسئله‌ی بازنمایی در سینماست. درست است که سینما صنعتی همه‌گیر است اما در عین حال قوه‌ی تخیل را برای تماشاگر، در قیاس با تئاتر کمتر به کار می‌گیرد. از این جهت که تصویرسازی در سینما، راه را برای تصویرسازیِ کاملاً انتزاعیِ ذهنِ ما می‌بندد و مخاطب را در نظامی ارزشگذارانه قرار می‌دهد که توهم درستی و نادرستیِ تصاویر را به ما القا کند. به این معنا، مخاطب فکر می‌کند که تصویری که در مقابلش قرار گرفته به عنوان یکتا تصویرِ درست برای تخیلش خواهد بود. در واقع نوعی بدعادتی برای ذهن ایجاد می‌شود. اما تئاتر نقش پادزهر را بازی می‌کند. تئاتر در ذاتِ خود با پرورشِ تخیل از تنبلیِ ذهن می‌گریزد. در «هملت» به کارگردانی پیتر بروک، یک قالیچه می‌تواند تمامی صحنه‌های نمایشنامه‌ی شکسپیر را در برگیرد. در حالیکه ماده‌ی خامِ تصویر در سینما این الزام را ایجاد می‌کند که تمامِ صحنه‌ها به نحوی عینی و ملموس برای یک فیلم بازسازی شود. بنابراین در سینما شاهد این هستیم که فرد فردِ مخاطبان در رویا، خود را به جای کاراکترهای فیلم «جایگزین» می‌کنند. در حالیکه در تئاتر شاهد «جایگیریِ» فرد فردِ مخاطب در فضای نمایش هستیم. زاویه‌ی نگاه هیچ فردی با فردی دیگر در تئاتر یکسان نیست. ما در تئاتر به انتخاب دست می‌زنیم که چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم. به چه چیزی توجه کنیم و از چه چیزی روی برگردانیم. اما آیا سینما اینچنین ویژگی را داراست؟ سینما یک تصویرِ مطلق است که انتخاب را در ابتدا سلب می‌کند و در ادامه اگر کارش را درست انجام دهد ما را به «مرحله‌ی توقف» می‌رساند. اما تمایزِ تئاتر در این است که در همان ابتدا ما را به کنش فرا می‌خواند و نوعِ توجه به «امور ویژه» در آن به نگاهِ ما بستگی دارد. بنابراین تئاتر، هم رسانه است و هم نیست! پارادوکسی که همچون متنِ ترجمه‌شده از منظر بلانشو است. متن ترجمه‌شده، متنی جدید است زیرا به تازگی با واژگانی که هیچ ربطی به مبدأ ندارند، خلق شده است. این متن در عین اینکه از مبدأ خود چیزی را همراه دارد ولی در عین حال او را فراموش کرده است. تئاتر نیز رسانه است چون بیانگر است و چیزی را بیان می‌کند ولی در عین حال رسانه نیست، زیرا واسطه‌ای برای فهمِ آن وجود ندارد. به این ترتیب تئاتر این قابلیت را دارد که به خودیِ خود، رسانه بودنِ خود را انکار کند. کنش‌گریِ مخاطب در تئاتر در هیچ هنری محقق نیست. همان اندازه بدن بازیگر در هیچ هنری اینچنین «حضور» ندارد. مخاطب نیز با حضورِ خود امکان واسطگی را ملغی می‌کند. شرایط کرونا این نکته را برای ذات تئاتر یادآور می‌شود که همه‌گیر نبودنِ تئاتر جزئی از مزیتِ آن است و البته که این مطلب به معنای آن نیست که تئاتر در تقسیم‌بندیِ طبقاتی قرار می‌گیرد و در میانِ اقشارِ مختلف تقسیم می‌شود. تئاتر از نظر «دیدن» متضاد با همه‌گیری است و این به معنای آن است که تئاتر به سختی مصرف می‌شود. زیرا تعدادِ مخاطبانش هیچ‌گاه به اندازه‌ی یک فیلم نخواهند بود ولی نوعِ مواجهه‌ی آن‌ها فراگیرتر است.
حال این پرسش پیش می‌آید که اگر تئاتر در ذاتِ خود، می‌تواند رسانه بودن خود را به مثابه «ساختارِ هندسی، منظم و منکوب‌کننده‌ای که منتقل‌کننده‌ی افکار باشد» منکر شود. اما آیا مخاطب نیز می‌تواند این رسانه را کنار بزند و در فهمِ یک نمایش، رسانه را فراموش کند تا متنی تازه خلق‌شده را در مقابل داشته باشد؟ به نظر می‌رسد که قدرتِ انتخاب در تئاتر، این امکان را فراهم می‌کند. اما البته اگر بیانگری و بازنمایی ما را به گردابِ رسانه دچار نکند. بحرانِ بازنمایی آنگونه است که به طورِ مثال قالیچه‌ی نمایش هملت بروک را در جلوی شما قرار می‌دهد و در عین حال از شما طلب می‌کند که آن را کاخ تلقی کنید. محدود کردنِ تخیل به یک امر واحد، این خطر را دارد که تئاتر نیز به رسانه‌ی افکارِ دیگری، تقلیل یابد. با این وصف، مواجهه با تئاتر چگونه می‌تواند بدونِ پذیرش و تصدیقِ رسانه باشد؟ شاید اگر به نگاه خیرهی(9) اثر به خودمان، توجه کنیم، راه نجات از پذیرندگیِ رسانه و راهِ تنفس و آزادیِ فکرِ خودمان باشد. به این ترتیب ما نیز به عنوان یک مخاطب شأنیتی همسنگ با اثر می‌یابیم. بنابراین در عین اینکه خود به اثر خیره شده‌ایم، به نگاهِ خیره‌ی او به خود نیز فکر کنیم. این مسئله، توقف و ویژه شدن را به همراه خواهد داشت. در اینجا داریم علاوه بر «امور ویژه» در اثر نمایشی، از مخاطب به مثابه «امر ویژه» نام می‌بریم. مخاطب علاوه بر کشف «امور ویژه» در نمایش باید به علتِ نگاه خیره و یا به تعبیری دیگر، التفاتِ اثر به خود نیز توجه کند. در واقع زمانی اموری در اثر برای مخاطب ویژه می‌شوند که او مورد التفات اثر قرار بگیرد. حال باید در آثار، نوشته‌ها و نقدهای مختلف به این جست‌وجو پرداخت که آیا در خود، رسانه را تصدیق کرده‌اند و یا به خودآگاهی در هستی‌شناسیِ رسانه رسیده‌اند؟ نمونه‌ای خوب برای این مسئله نمایش «لنین»«Lenin» به کارگردانی میلو رائو«Milo Rau»(2017) است. نمایش حکایت روزهای آخر زندگی ولادیمیر لنین است و یادآور متن «تروتسکی در تبعید» نوشته پتر وایس. از لنین گرفته تا استالین و تروتسکی و همه‌ی افراد مشهور در انقلاب اکتبر روی صحنه قرار دارند. لنین شدیداً بیمار است و گاهی در توهم فرو می‌رود. در این میان نزدیکانش به کنارش می‌آیند. تروتسکی از مرگ انقلاب می‌گوید و در مقابله با استالین برآمده. از طرفی دیگر استالین دسترسیِ خانه‌ی لنین به بیرون را قطع کرده و این جمع قرار است، منتظر بمانند تا لنین بمیرد. کارگردان با مجموعه‌ای از کاراکترهای مشهور مواجه است که هر کدام نمادِ یک ایدئولوژی هستند. از طرفی دیگر، خاصیت روایت تاریخی و داستانی، القای برخی مفاهیم است. اما رائو با چندین تکنیک ما را به خودآگاهیِ رسانه رسانده و بار سنگین ایدئولوژی را خنثی می‌کند. او ابتدا بازیگرِ لنین را یک زن(اورسینا لاردی) قرار می‌دهد. در گوشه‌ای از صحنه یک میز گریم قرار داده می‌شود و به مرور، زن به لنین تبدیل می‌شود. این استحاله‌(یا مسخ؟) حیرت‌انگیز است و آنقدر آرام و پیوسته در طول نمایش اتفاق می‌افتد که دائماً وجود رسانه در این نمایش را برایمان مورد تاکید قرار می‌دهد و در عین حال با خودِ ما به گفت‌وگو می‌پردازد. سپس دوربین را به مثابه‌ یک گزارشگر دائم در صحنه می‌چرخاند. کاراکترها نیز در بسیاری از فرازهای نمایش رو به دوربین(و در واقع به سوی ما) صحبت می‌کنند و در ابتدا و انتهای نمایش نیز معرفی‌نامه‌ای برای شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا عنصر بازنمایی را به تاریخی‌گرایی تغییر داده باشد و به این طریق، هسته‌ی اصلیِ واسطگیِ رسانه که در بازنمایی است را به امری همچون تاریخ حواله دهد که ظاهری بی‌تکرار اما درونی دائماً تکرارشونده دارد. این ترفندها باعث می‌شود که با یاری گرفتن از سینما، تئاتر به خودآگاهیِ رسانه دست یابد و هیچ‌گاه به پذیرندگی/تصدیق نپردازد. مخاطب در مواجهه با این نمایش، به همدلی با لنین یا به دشمنی با او و یا حتی قضاوتی بی‌طرفانه دست نمی‌یابد! بلکه فقط شاهد یک مستند است. مستندی که می‌خواهد به ما بیشتر از لنین، «تصویری» که از لنین ارائه می‌شود را یادآوری کند؛ اینکه تقریباً با تکیه بر رسانه نمی‌توان به شناخت درستی از شخصیت‌های انقلاب اکتبر دست یافت و اینجاست که نمایش«لنین» خود به خود بر علیه پذیرندگیِ رسانه می‌شورد و تجلی «Verfremdung» می‌گردد در عین حال یادآورِ عبارتی است که بارت برای نمایش‌های ژان ویلار به کار برده بود: هنرِ خودآگاهی.
به این ترتیب با توجه به عدم پذیرندگیِ رسانه که در ذاتِ تئاتر نهفته است و خاصیتِ بسندگیِ تئاتر از «رسانه‌ی فکر یا نهاد کسی بودن»، آن را به هنری خودآگاه مبدل می‌سازد. هنری که در دوران کنونی و در قالب‌های بصریِ دیگر، از ذات خود مقداری فاصله خواهد گرفت. مگر آنکه بتوان راهی اینچنین یافت که خودآگاهیِ تئاتر فدای پذیرندگیِ رسانه نشود. تاکید بر «دیدن» و تمایز تئاتر در «حضور» شاید راه حل مناسبی برای شناختِ بهتر هنری باشد که سال‌هاست فکر می‌کنیم آن را می‌شناسیم ولی با حذف بدن‌هایمان در شرایط کنونی، فهمیدیم که حقیقتاً تئاتر هنری است که هنوز ماهیتِ آن بر ما پیدا نشده است.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. در اینجا اشاره‌ای به عالمِ مونادها لازم به نظر می‌رسد. لایبنیتس «Gottfried Wilhelm Leibniz» (1646-1716) معتقد بود که فرد فردِ انسان‌ها دارای جهان‌هایی جداگانه‌اند که به یکدیگر راه ندارند، او از این جهان‌های منفرد با عنوان «موناد» یاد می‌کرد. مونادها همچون اتاقک‌هایی هستند که کلیتِ جهان را می‌سازند ولی پنجره‌ای به یکدیگر ندارند. در پدیدارشناسی، این مونادها به رسمیت شناخته می‌شوند اما در عین حال پنجره‌های این اتاقک‌ها به یکدیگر راه می‌یابند و «کلیت بین‌الاذهانی» را می‌سازند. در ایجاد یک اثر هنری و در نقدِ آن، گاهی با چنین رویکردِ مونادمحوری روبرو هستیم که هنرمند یا مخاطب اثر هنری، آنچنان بر خود و اندیشه‌اش پافشاری می‌کند که دیگر راهی به هیچ گفت‌وگویی باز نمی‌شود.
2. واژه «Medium» اینجا مدنظر است. فرق «Medium» و «Media» در این است که «Media» در ابتدا برای اسم جمعِ «Medium» به کار می‌رفت اما به مرورِ زمان، هویتی مستقل یافت. امروزه در گویشِ آمریکاییِ زبان انگلیسی، مدیا به جای مدیوم در حالت مفرد نیز به کار می‌رود. رسانه در اینجا به معنای آن چیزی است که در عین واسطه‌گریِ فکریِ سازنده‌ی اثر، جهت‌دهنده‌ی گونه‌ی نمایشیِ آن نیز هست.
3. . Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
4. Cavell, Stanley (1979) The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press Enlarged edition. Page 49.
5. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 198.
6. Acknowledging
7. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 81.
8. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 197..)
9. Gaze

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264435/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D8%B3%D8%A6%D9%84%D9%87%E2%80%8C-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D8%AF%D9%85-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4043903

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518
رضا بهکام این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
هنرِ شریفِ حک کردن!


اعضای خانواده لزوما قرار نیست انسان باشن، گاه میتونن موجودی باشن بس مهربون و پاک تر از هر انسانی، نه؟
حتما شما هم کسی رو میشناسین که حیوون خونگی داره، شاید حتی خودتون هم داشته باشین. راستش همیشه ی خدا دلم میخواست بدونم دنیا از زاویه ی دید این کوچولوهای دوست داشتنی چه شکلیه. چی درش میبینن که بقا رو انتخاب میکنن، از ته دل زندگی و خانواده شون رو دوست دارن و سرمست میشن وقتی میبیننتون، کافیه یکم براشون وقت بذارین و باهاشون بازی کنین تا امید به زندگیتون دوبرابر بشه. انگار اونا بر خلاف ما قانعن به داشتن یه خونه ی گرم و خانواده ای که دوسش داشته باشن. امشب فیلمی رو دیدم و داستانی رو شنیدم که شاید در لحظه باعث شد بغض کنم اما حال خوب و لبخندی که نهایتا رو لبم آورد، حالا حالا ها قرار نیست ... دیدن ادامه ›› از بین بره.

داستان سگی که شنیده یه افسانه ی بودایی هست که میگه هر سگ بعد از مرگش دوباره و در قامت یه انسان حلول پیدا میکنه، ولی زندگی قبلیش رو فراموش میکنه. سگ قصه ی ما دوست نداره زیبایی های شگفت انگیزی که تو زندگیش لمس کرده رو فراموش کنه، پس اونقدر تلاش میکنه تا بتونه اونا رو در روحش حک بکنه...

رفیق جان
اگر حال دل تو هم خوب نیست، ۱ ساعت و ۴۸ دقیقه و ۴۹ ثانیه از یه داستان عجیب منتظرته.برو فیلم رو ببین و لذت ببر

-هشتگ فیلم مَشتی
-هشتگ سگ ها خفن تر از آن هستند که بنظر می آیند
-هشتگ لطفا، حتما! ببینین :)

The Art Of Racing In The Rain 2019 ❤
داستان جالبی داره...
خداکنه وقت کنم ببینمش
۲۸ اردیبهشت
تو روزهای قرنطنتینه دیدمش و حال و هوام رو کلی عوض کرد.
۲۹ اردیبهشت
سحر لیلی ئیون
تو روزهای قرنطنتینه دیدمش و حال و هوام رو کلی عوض کرد.
چقدر عالی... :)
۳۰ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری 

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از... اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری 

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از...
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها و پندارهایی است که دائماً به صورتِ انگاره‌هایی قطعی و متقن در مقابلِ مخاطب قرار می‌گیرد. این انگاره‌ها ... دیدن ادامه ›› در آثارِ هنری نیز دیده می‌شود و به ناگاه با اثری روبرو می‌شوید که دارای نظامی سخت و منکوب‌کننده است. منظور از مفهوم «نظام» در اینجا ساختاریست که اجازه‌ی گفت‌وگو و تزلزلِ آرا را نمی‌دهد. اثری که «توقف» را ایجاد ‌می‌کند و زمینه‌ای برای «نقد» به معنای زایشِ خلاقانه‌ی گفت‌وگوی بین‌الاذهانی را فراهم می‌کند، لزوماً اثری نیست که به مذاقِ ما خوش بیاید، بلکه اثری است که پیش‌داشته‌های ما را دچار چالش کرده و به پرسش بکشد. منظور از ذائقه چیست؟ مجموعه‌ای از انباشت‌های ذهنی که از کودکی تا کنون به همراهِ خود بر دوش کشیده‌ایم. آدمی از لحظه‌ی تولد به دنبالِ ساختمان‌های مستحکمی است تا به آن تکیه کند. وقتی اولین بار در آینه به خود نگاه می‌کند، خیال می‌کند که «حقیقت» را در موردِ خود دریافته است. غافل از آنکه حتی «واقعیت» را نیز دریافت نکرده است! این مسیر تا هنری کار کردن و برخورد با اثر هنری نیز ادامه می‌یابد و اینگونه است که چه در تولید اثر و چه در توصیفِ آن به نظام‌های پیشینی متوسل می‌شود. به این ترتیب، سازندگان یک اثر هنری، آن را قالبی بیانگر برای عرضه‌های آنچه در ذهنِ خود اندوخته‌اند می‌دانند و تماشاگران نیز، خود را مفسرینِ این محصول تلقی می‌کنند. آری. اینگونه هنر به سمتِ محصولی برای مصرفِ ذهنی سرازیر می‌شود. اما به نظر می‌رسد که تفاوتی کلیدی میان کلمه‌ی «کار هنری»(1) و «اثر هنری»(2) وجود دارد. در زبان انگلیسی، واژه‌ی «کار هنری» برای نوعی گلدوزی به کار می‌رود و همچنین صفحه‌آراییِ مجلات نیز مصداقی از آن است. در واقع کاربرد این کلمه برای هر چیزی است که نیازمندِ «گزینش» در «طراحی» باشد. طراحی مستلزم نوعی نظام‌وارگی مبتنی بر زیبایی‌شناسی است که با توجه به نکاتی که پیش از این گفتیم، مقاومت در برابرِ زیبایی‌شناسی و نظام‌سازی راهیست که نقد را از نظریه جدا می‌سازد. از طرف دیگر در طراحی با نوعی گزینش برای تولیدِ امرِ زیبا روبرو هستیم. گزینش و جداسازی و از دیگرسو، چینشِ اجزای جداشده در کنار هم کلیتی هندسی و منظم را می‌سازند که «طراحی» نامیده می‌شود و کارِ طراحانه، کاری هنری تلقی می‌گردد که وظیفه‌اش را به درستی انجام داده است. این تفاوتِ اصلی بین کار هنری و اثر هنریست. «کار هنری» با انجامِ طراحانه‌ی خود، به سرمنزلِ مقصودِ خود می‌رسد اما پرسشی مطرح نمی‌کند. اما «اثر هنری» آن چیزی است که در برابر هرگونه تفسیر مقاومت می‌کند و ما به عنوانِ مخاطب نیز با مقاومتِ خود در پذیرشِ ذهنیِ اثر، با او به گفت‌وگو می‌نشینیم. اختلاف در این دو واژه به اشتباهی تاریخی در زبان آلمانی و انگلیسی باز می‌گردد. زبانِ آلمانی زبانِ اتحاد است و «کلیتی اتحادی» دارد. به این معنا که آلمانی‌زبانان با ترکیب کلمات، به معناهای جدیدی دست می‌یابند در عین اینکه معناهای قبلی در کلمه را نیز فهم می‌کنند. کلمه «artwerk» از ترکیب دو کلمه‌ی «art» به معنای هنر (که خود از ریشه‌ی کلمه‌ی «arête» در زبان یونانی به معنای فضیلت است) و «werk» به معنای عمل و انجام، به وجود آمده است. ترکیبِ این دو، به معنایی همراه با حرفِ اضافه نمی‌انجامد و ترجمه‌ی آن به سادگی نیست. زیرا هم اجزاء به صورتی جداگانه و هم کلمه‌ی ترکیبی به صورتی متحد، موردِ فهمِ یک آلمانی است ولی مترجمین صرفاً اقدام به ترجمه‌ی کلمه‌ی ترکیبی می‌کنند و اینگونه است که از «معنای اجزاء» غفلت می‌شود و فهمِ کلماتِ ترکیبی را با مشکل مواجه می‌کند. در هر صورت، کلمه‌ی «artwerk» را شاید با استفاده از نظامِ وندهای فارسی به «هنرمندی» بتوان ترجمه کرد. یعنی چیزی که زاینده‌ی فضیلت است و خودِ فضیلت نیز اینجا همان هنر است.(3) بنابراین این کلمه، تمایزی ناخودآگاه میانِ کارِ منظمِ روشمند و مصرف‌شونده و آنچه که غیرروشمند و نظم‌شکن و غیرقابل مصرف است ایجاد می‌کند. به این ترتیب، کلمه‌ی «artwerk» در زبان آلمانی در مقابل هرگونه زمانمندی و پایان‌مندی است که با نظمی روشمند به مصرف درآید. البته این به این معنا نیست که چنین چیزی از عقل نشات نمی‌گیرد. بلکه به این معناست که نظمی با توجه به منطقِ برساخته‌ی خود را داراست اما نظام‌ساز نیست و روشی برای عمل به آن، عرضه نمی‌دارد. حال جالب اینجاست که همین ترکیب وقتی به زبانِ انگلیسی ترجمه می‌شود، معنایی معکوس به خود می‌گیرد. زیرا در فرهنگِ غیراتحادیِ انگلیسی که حروفِ اضافه نقشی تعیین‌کننده دارند، کلماتِ ترکیبی هویتی مصرف‌گرا را دارا هستند. بنابراین وقتی کلمه‌ی «artwerk» به «artwork» ترجمه می‌شود؛ استنلی کاول آن را محتاط و محافظه‌کار می‌نامد.(4) در فرهنگ انگلیسی کلمه‌ی «work of art» مفهوم‌تر است. اما چگونه از «اثر هنری» به «کار هنری» رسیده‌ایم؟ به نظر می‌رسد که چند عامل در آن موثرند که در ادامه به دو مورد اشاره می‌کنیم:
اول. کلمه «کار هنری» خود منشعب از کلمه «اثر هنری» است با این تفاوت که وجهِ دلالت‌گرِ این لفظ بر کمیت است. یعنی نوعی اسم «جنس» است که با کم یا زیاد بودنِ میزان، هویت می‌یابد. مانند نمک. شما در هنگام صرفِ غذا نمی‌گویید یک نمک می‌خواهید بلکه «مقداری نمک» می‌خواهید. یعنی از آن جایی که غیرقابل شمارش است، با تعدادِ آن کاری ندارید. اما غیرقابل اندازه‌گیری نیست. بنابراین کمی نمک یا مقدار زیادی نمک را طلب می‌کنید تا به روی غذای خود بریزید. به این ترتیب، وقتی از لفظ کار هنری نام می‌بریم، منظور تاکید بر کمّیت و امری جایگزین‌پذیر است که تکثیرشونده‌ی مکانیکیِ اشیا، مصرف‌شده و از دست‌رونده است. در حالیکه لفظ اثر هنری به معنای ویژه و منحصر به فرد بودن و عدم تکثیرشوندگی و جایگزین‌ناپذیری است و در مقابلِ مصرف، مقاومت می‌کند.
دوم. نوعی تقسیم‌بندیِ طبقاتی ناخودآگاه از قرن هجدهم تا کنون رواج داشته و همچنان نیز به آن دامن زده می‌شود که هنر را امری والا و برخورد با آن را از ظرفیت‌های انسان‌های فرهیخته می‌داند! بنابراین، اثر به نوعی امرِ ارضاکننده برای امیالی دیگر تبدیل شده است. سرچشمه‌های این اتفاق را می‌توان در اندیشه‌های کانت یافت. علی‌رغمِ تاکیدِ او بر غیردستگاهمند بودنِ نقد.(5) اما عملاً ساختمانی بر مبنای «کلیت اکید» «Srtict» بَرساخت که هنوز هم از آن رهایی نیافته‌ایم. کلیت اکید چیست؟ کانت در ویرایش دومِ «نقد عقل محض» در بخش دوم از مقدمه، در توضیحِ فرآیندِ شناخت، از شناخت‌های پیشینی سخن به میان می‌آورد که «معیّن» هستند و فهم مشترکِ عمومِ آدمیان عاری از آن نیست. او در توضیحِ این «فهمِ مشترکِ عمومِ آدمیان»، تجربه را در مقابلِ این نوع از شناخت قرار می‌دهد و می‌گوید که تجربه از طریقِ استقرا و قیاس، به کلیتِ نسبی و فرضی دست پیدا می‌کند. اما شناخت‌های پیشینی هستند که با استنتاج‌های عقلی به کلیتی اکید دست می‌یابند.(6) بنابراین، تجربه هرگز به احکامِ خود، کلیتی اکید نمی‌دهد. در اینجا کلیتِ اکید به مثابه کلیت «حقیقی» پنداشته شده که با عمومیت یافتنِ احکامِ آن، امری همه‌گیر و معتبر است. او مثال می‌زند که اگر فرض بگیریم که «همه اشیا دارای وزن هستند» این حکمِ کلی اگر دارای کلیت اکید باشد به نظامِ شناختِ پیشینی باز می‌گردد و به این ترتیب، ضرورت و کلیت در هم می‌آمیزد تا شاخص‌هایی مطمئن برای تحققِ همه‌گیرِ آن باشد. تا تصادفی بودن از آن منتفی شود و محدودیتِ شناخت تجربی بر روی آن بار نشود. کانت عملاً در اینجا به نوعی نظام‌سازیِ وهمی از برای تجربه و عقل دست می‌زند که بعد از او تلاش برای برهم زدنِ این نظام‌سازی به نظام‌سازی برای تجربه منجر شده است! یعنی هیچ‌گاه این پرسش مطرح نشده است که اصلاً خودِ این «کلیت اکید» چرا باید مبنایی برای تفسیر قرار گیرد؟ کار به جایی می‌رسد که دیگران برای اثباتِ نظراتِ خویش، اقدام به تاسیس نظامِ احساس، بر مبنای کلیت اکید نیز نمودند! این امر باعث شد تا امری روانی با عنوان «امر ثابت» در ذهن عامه شکل بگیرد که هر آنچه دارای ساختاری منظم، هندسی و طبقه‌بندی شده است، حقیقتی در پشتِ خود دارد. اما آنچه که منظم نیست و کلیتی اکید ندارد، سست و غیرقابل اعتناست. باز هم در اینجا این سوال مطرح نشد که حجیتِ این منطق از کجا می‌آید؟ این‌ها همگی منجر به این مسئله شد که اثر هنری به کار هنری نزول یابد. یعنی از امری غیرقابل اندازه‌گیری و شهودی به امری محاسبه‌ای تبدیل شد که باید بر مبنای «کلیت اکید» سنجش شود. گسترش علم‌گرایی تاکنون به این امر دامن زده است و توهمِ آنچه ملموس و دارای طبقه‌بندیِ خیالینِ علمیست ما را به وضعیتِ امروزین کشانده است که به سختی، کلامی را که این نظم‌های پوشالی را ندارند می‌پذیریم. گویا تیغِ اوکامی لازم است تا این کلیت‌های بی‌پایان را از هم بدرد تا شاید کمی بتوانیم «معنای اجزاء» را دوباره بیابیم و به شناخت «اثر هنری» بازگردیم. بدین ترتیب، سازندگانِ امروزِ هنر نیز پرورش‌یافته‌ی اینچنین فضایی هستند و در ساخته‌های خود نیز به آن دامن می‌زنند. نمی‌توان از کسی که خود را «تولیدکننده‌ی هنر» می‌داند توقعِ «خلق اثر هنری» داشت. نمی‌توان از کسی که شی را «ابژه‌ای برای تصرف» می‌داند انتظارِ این را داشت که اثری خلق کند که ناخودآگاهِ ذهنمان با آن به گفت‌وگو بنشیند و «نقد» فرآیند توصیفِ خلاقه‌ی آن باشد. بنابراین «اثر هنری» دُرّ نایافته‌ای می‌شود و نقد نیز به این راحتی امکان‌پذیر نمی‌گردد.
با توجه به این موارد، امروزه امکانِ توقف بر آثار، امری سهل نیست. چالش ذهنیِ ما برای به پرسش کشیده شدنِ کلیت اکیدی که به تکیه کردن به آن خو کرده‌ایم، مسیری سخت است که نتیجه‌ی آن دود شدن و به هوا رفتنِ ساختمان‌هایی است که با خیالِ راحت در ذهنِ خود ساخته‌ایم. ما دائماً ساختمان‌هایی ذهنی می‌سازیم تا روزی را به آرامش سپری کنیم. در حالیکه همین گزاره‌ی «دمی به آرامش سپردن» کلیتی اکید و وهمی است که ما را در خیالی دست‌نیافتنی نگاه می‌دارد تا امور را به امیدِ آن مصرف کنیم و «کار» را به مثابه تسهیل‌کننده‌ی رسیدن به آن تصور کنیم و نه زمینه‌ای برای شکوفاییِ انسانیِ خویش.
در این مسیر، سینما همواره به عنوان هنری دست‌چندم به حساب می‌آمد که نباید به آن توجه کرد و از طرف دیگر، تئاتر هنری متعالی بود که تاملی فرهیخته‌مآبانه را می‌طلبید. این مسئله باعث شد تا سینما با رهایی از وضعیتِ نظام‌وارِ نقد و نظریه به حیاتِ خود ادامه دهد و بتواند ارتباطِ بهتری با عمومِ مردم بیابد. بعدها البته او نیز تبدیل به رسانه‌ای عظیم شد که حتی تئاتر را هم با خود همراه کرد. در این اتفاق، تئاتر باز هم وجهی فرهیخته به خود گرفت و برخوردی ایده‌مند با مسئله داشت. نقد تئاتر سال‌هاست که به ترجمان ایده و داستانِ یک نمایش عادت کرده است(7) و هنوز به دستور زبانی نوین برای فهمِ امری خارج از «متن» و یا «مناسبات اجرا»(اعم از کارگردانی یا بازیگری یا طراحی صحنه) دست نیافته است. امری که بتواند «معنای اجزاء» را در کنار کلیتِ یک اثر قرار دهد تا با آن به گفت‌وگو بنشینیم. به تعبیر کلمنت گرینبرگ، هنر به مثابه ایده برای آن‌هایی کاربرد دارد که از هنر به اندازه‌ی کافی پرسش ندارند. تاکیدِ او بر «لزومِ پرسش داشتن از هنر»، به این نتیجه می‌رسد که امروزه آن‌هایی که هیچ پرسشی از هنر ندارند، خواستار چیزی قابل طبقه‌بندی هستند تا قابل شناسایی به عنوان چیزی نو باشد و می‌خواهند که آن چیزِ نو هم در همان لحظه، نو باشد.(8) به تعبیری دیگر اینان به دنبال نو بودنِ «مصرفی» هستند که عمرِ آن هم به همان لحظه‌ای است که به پنداشتِ آنان نو است. بنابراین آنان «نو بودن» را در اندازه‌گیری و طبقه‌بندی می‌بینند و با معیارهایی غیر از معیارهای ذاتیِ هنر، آن را می‌سنجند. معیارهای ذاتیِ هنر نیازمند کشف روش و دستورِ زبانِ خاصِ خود است. البته شاید تداوم همین گفت‌وگوهای ذهنی در ساحت دوم(که همان نقد است) به ایجاد دستور زبان بیانجامد. در مواجهه با آثار می‌توان هنوز هم از این وضعیت‌های پیش‌ساخته رها بود و آنچه ما را به پرسش کشیده و در مقابلِ تفسیرمان مقاومت می‌کند را مورد کنکاش قرار داد. به طور مثال نمایش «بوکسور»(Der Boxer)(2019) به کارگردانی اولینا مارچینیاک(9) موردی قابل تامل است که بر اساس رمانی به همین نام از اشتفان واردوخ(10) ساخته شده است. این نمایش نمونه‌ای کامل از ایده‌محوری و عدمِ پرسش‌گری است. به تعبیر کاترین اولمان، اقتباس نمایشی از رمان همیشه چالشی بزرگ بوده که در موردِ این نمایش نیز مانند بسیاری دیگر، کارگردان و دراماتورژ نتوانسته‌اند از حجمِ بسیار زیادِ حرف‌های رمان چشم بپوشند.(11) از طرف دیگر، نمایش ماجرای زندگیِ یک بوکسور را پیش از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند که به مافیای یهودیِ لهستان می‌پیوندد و همچون مفیستوی کلاوس مان برای رسیدن به جایگاه‌های بالا به هر دستاویزی چنگ می‌زند و سرانجام نیز دست خالی می‌ماند. «بوکسور» علی‌رغمِ آنکه در ذاتِ خود ظرفیت کیفیتی ورزشی و تن‌نگارانه و از سویی دیگر ادبیاتِ گنگستری را داراست اما با انتخاب استراتژی متناقض با ذاتِ خود به وضعیتی می‌رسد که از آن با عنوان نمایشی ضعیف یاد کنیم.(12) انتخاب سه زن به عنوانِ راوی و عدمِ پافشاریِ کارگردان بر استراتژیِ خود و همچنین پرحرفیِ کاراکترها بدونِ ظرافتِ بیانی، همه و همه دلایلی برای عدم توفیقِ نمایش است. اما همین نمایش امری ویژه نیز با خود دارد. به طرزی حیرت‌انگیز، نوعِ صحنه‌پردازیِ آن بهم ریخته و خلافِ آمد است و پخش بودنِ خاک بر روی زمین و عدم پیرویِ نمایش از هرگونه الگویِ طراحیِ حرکتی و بصری و عدمِ تلاش برای ساختنِ یک زیبایی‌شناسی، ما را به تامل وا می‌دارد. صحنه شلخته است! مانند لحظاتی پس از اجرای آخرین روزِ نمایش که گروه‌ در حالِ جمع‌آوریِ دکور باشد. این طراحی خلایی ایجاد می‌کند که فارغ از کیفیتِ اثر، ذهن را متوقف می‌کند بر تامل در چیستیِ نظم بصری و فضایی که تئاتر به صورتِ ذاتی در پشت‌صحنه‌ی خود دارد. بنابراین «نقد ساختن» چنین ظرفیتی را ایجاد می‌کند که تامل در معنای اجزاء حتی در کاری ضعیف نیز مقدمات گفت‌وگو را برایمان فراهم کند. به نظر می‌رسد که این همان دستور زبانی است که به دنبال آن هستیم.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. artwork
2. Work of art
3. در فلسفه‌ی یونان، فضیلت امری است که اکتسابِ آن، راه را برای رسیدن به یودایمونیا(یا شکوفاییِ بشری) فراهم می‌کند. افلاطون در رساله‌ی «منون» فضیلت و آموختنِ آن را منتفی می‌داند و مسیر را بر روی سوفسطاییان و ترویجِ سخنوری به مثابه فضیلت می‌بندد. اما در عین حال سقراطِ افلاطون کسی نیست که تعریفی ارائه دهد و فضیلت در آن رساله در «آنچه که نیست» کشف می‌شود. باید توجه داشت که در زبانِ آلمانی این لفظ با شکوفاییِ بشری پیوند یافته است که البته رمانتیسیست‌ها در این زمینه بی‌تاثیر نیستند. در واقع همین اندیشمندانِ قرن هجدهمی بودند که «ترکیب اتحادی کلمات» را رواج دادند و به این ترتیب، هنر با عمل ترکیب یافت تا خودِ شکوفاییِ بشری باشد و نه راهی برای رسیدن به آن.
4. کاول دو حالت را برای کلمه‌ی «artwork» در نظر می‌گیرد. یکی آنکه ترجمه‌ای دقیق یا تلفظی اشتباه از کلمه‌ی «artewerk» در زبان آلمانی باشد. در اینجا جملاتِ خودِ کاول نیز متزلزل و غیرقطعی است. حالت دیگر هم که در نظر می‌گیرد این است که ترجمه‌ی «object d art» به معنای «شی هنری» باشد که اینجا با قطعیت آن را منتفی می‌داند. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 179.)
اما جالب است که آنجا که متزلزل است به نظر قطعی می‌رسد و با توجه به فرهنگ انگلیسی‌زبانان، انتخاب این لفظ نوعی وجهه‌ی مصرف‌گرایی در قالب فرهنگ واژگانِ کارگری در خود دارد که برآمده از فرهنگِ غالب در قرن نوزدهمِ انگلستان بوده است. به این ترتیب، تکنیکِ ترکیب در اینجا به معنای آن است که هنر مصداقی از صنعت«تِخنه» «techne» است. از طرف دیگر واژه «شی هنری» نیز دور از ذهن نیست. زیرا برای تلقیِ مصرف‌گرایانه که هنر را ابژه‌ای برای تصرفِ سوژه تلقی می‌کند، اتفاقاً لفظی دقیق است. در نتیجه هر دو لفظ حسبِ حالی است برای تلقیِ «کار هنری» و عدم توجه به «اثر هنری».
5. «نقد رساله‌ای درباره‌ی روش است و نه دستگاهی که از خودِ دانش باشد.»(Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 102,BXXXIII.)
6. Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 152, B4.
7. Williams, Raymond. (1969) Drama from Ibsen to Brecht. Oxford: Oxford University Press. Page 22.
8. Duve, Thierry de (2010) Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. University of Chicago Press. page 121.
9. Ewelina Marciniak
10. Szczepan Twardoch - Der Boxer – 2019
11. Warnung an die Gegenwart. von Katrin Ullmann. Hamburg, 14 September 2019. Im: nachtkritik.de.
12. قابل توجه است که کارگردان نمایش بسیار جوان است و تئاتر تالیا که آثاری همچون «هملت ماشین» از رابرت ویلسن را به خود دیده، میزبانیِ او را به طور کامل بر عهده می‌گیرد و هیچ نمایش دیگری نیز همزمان با او به اجرا نمی‌رود. این نکته برای نوعِ سالن‌داری در ایران تکراریست که نه تنها هیچ ظرفیتی برای کارگردانان ندارند. بلکه انتخاب‌هایی بر مبناهایی نامشخص شکل می‌گیرد که هیچ‌گاه کارگردانان را در وضعیتی قرار نمی‌دهد تا امکان تجربه داشته باشند.

http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264026/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%8A%D8%B2-%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A-%D9%88-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
امیر مسعود این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
پادکست «این/جا» اعلام کرده بود که در شماره دومش صدای خانم‌ها خیام و مطبوع‌ریاحی را در خود حمل می‌کند. نشستم به شنیدن به‌رغم انزجار مفرطی که از کل جماعت پشت سرش دارم و شکل زندگی‌شان. خبر خوش این است که قطعاتی از جوان‌هایی بی‌نام در آن می‌شنوید، جوان‌هایی بدون رسانه. برای همین خبر خواستم از همه دعوت کنم که به آن سری بزنند. پادکست دیگری هست به‌نام «رادیو‌دست‌نوشته‌ها» که من دوستش می‌دارم و شنیدنش را حتما توصیه می‌کنم _ به‌خصوص روایت چهل سال موسیقی ایران که سحر سخایی زحمتش را کشیده. و حرف آخر اینکه من سوای از «چهرازی» دیگر پادکست خوبی نشنیده‌ام و االبته پادکست‌گوش‌کن نیستم؛ اگر شما هستید خوشی‌هاتان را تقسیم کنید.
پادکست رادیو نیست کار شسته رفته و مبتنی بر تحقیقات خوبیه در مورد مکان های مهمی در تهران که قصه های جالبی برای شنیدن دارند؛ امجدیه، پلاسکو، سینما رادیو سیتی، درایوین سینما...
۲۳ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
کاش کنار فیلم تئاتر های پرفروش و موفق این چندسال اخیر کارهای خوب دانشجویی مانند دریم لند و ... نیز دیده می شد!!!ا
اینطوری فرصتی می شد برای اتفاقات خوب تئاتری !!!!
سپهر، مرتضی سوری و امیر مسعود این را خواندند
فائزه ارجوند و پویا فلاح این را دوست دارند
درود بر شما
این تازه آغاز راه است و با حمایت کاربران خوبمان بانک فیلم‌تئاترها به صورتی گسترده و جامع کامل خواهد شد.
۱۱ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
سلام چرا فیلم برای من پلی نمیشه وقتی میزنم روی تماشای فیلم تئاتر؟؟!!
سپهر، امیر مسعود و پویا فلاح این را خواندند
Mohadese Jm این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
سلام من چند دقیقه پیش برای خرید فیلم تاتر شرقی غمگین ، یک حساب کاربری ساختم و اشتباها بجای ده هزار تومن صد هزار تومن کیف پولم را شارژ کردم ، آیا امکانش هست که ۹۰/۰۰۰تومانی که الان در کیف پول حساب کاربریم شارژ شده به حسابم برگردانید ، به شدت به پولش نیاز دارم
درود بر شما
لطفا جهت انجام این امر به پشتیبانی سایت به آدرس support@tiwall.com ایمیل بزنید.
۱۰ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-3
تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دو‌شنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۰۵، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/263079/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%B1%D9%88%DB%8C%D8%A7%D8%B1%D9%88%DB%8C%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF

https://www.magiran.com/article/4035853

فرآیند ... دیدن ادامه ›› نقد شدن(1) همچون زایش است. عملی خلاقه است که به انعکاسِ ناخودآگاه ما می‌پردازد. همانطور که در قبل اشاره شد، ما در مقابل اثر هنری(چه تئاتر و چه سینما) بر اموری ویژه توقف می‌کنیم و با آن به گفت‌و‌گو می‌پردازیم و این فرآیند را اندیشیدن به ماهیتی دانستیم که هنوز پدیدار نشده است. در این فرآیند، ما امور ویژه را با خود حمل می‌کنیم و وظیفه‌ی نقد، قابلگیِ این امور ویژه است. به این معنا که محملی برای بررسیِ این امور ویژه باشد. اما مگر نه آن است که امور ویژه نیز ما را رها نمی‌کنند؟ مگر نه آن است که هر از گاهی جلوی ما ظاهر می‌شوند و به آن فکر می‌کنیم؟ نقد در واقع جلوی یکنواخت شدنِ این امور را می‌گیرد. امور ویژه گذرا هستند و با برجسته شدنِ امر ویژه‌ی جدید، به صندوقچه‌ای در انتهای ذهنِ ما هدایت می‌شوند تا شاید روزی دوباره آن‌ها را از آن صندوقچه بیرون بکشیم. بنابراین نقد در لحظه نمی‌گذارد که امری که برایمان ویژه شده بگریزد. آن را نگاه می‌دارد تا ماندگار شود. بنابراین در فرآیندی کاملاً دو طرفه میانِ ما به عنوان کسی که می‌اندیشد و آنچه که به ما ارائه می‌شود(که او هم می‌اندیشد)، چیزی برایمان ویژه می‌شود و از آن پرسش می‌کنیم. این پرسش به گفت‌وگویی ذهنی می‌انجامد که نقد، فرآیندِ استخراجِ این گفت‌وگوی ذهنی است. در واقع نقد است که این فرآیند را قابلگی می‌کند. این تفاوتِ پررنگ میانِ «نقد» و «نظریه» است. هرچه نظریه بر پایگاه عقلی و استدلالی تاکید می‌کند. اما نقد، تجربه را مدنظر قرار می‌دهد.(2) هرچه نظریه، ساختمانی برای کلی‌گرایی پی می‌افکند. اما این نقد است که با جزءنگری، ساختمان‌سازیِ ذهن را انکار می‌کند. در سال‌های متمادی نقد به مثابه معیاری برای صحت‌سنجی ارائه شده است. در واقع با الگوبرداری از لفظ (Κριτική/ Kritikí ) یونانی این تلقی وجود داشت که نقد به معنای «داوری» است. اما این فقط نظر ارسطو است. نقد در مکالمات افلاطون، نمایشنامه‌های آریستوفان، پاره‌های هراکلیتوس و نوشته‌های گزنفون نیز در جریان است. همچنین خودِ این لفظ نیز دارای معانیِ متعددی است. از جمله، همین مفهوم با پیشوند(υπο/ ypo) ترکیب شده و مفهومِ بازیگر(υποκριτική/ ypokritikí) را در زبان یونانی می‌سازد. بعدها، کانت در قرن هجدهم، بر همین مبنا نقد را معیاری برای تشخیصِ سره از ناسره‌ی قوه‌های سه‌گانه‌ی عقل‌(محض، عملی، حکم) دانست. اما هیچ‌گاه به این نکته توجه نشد که در واژه (Kritik) به مانند سلفِ یونانیِ خود، مفهومِ «آماده‌سازی» نهفته است.(3) مثالی که معمولاً برای تشریحِ آن صورت می‌گیرد، «یافتن طلای ناب از طلای تقلبی» است. اندیشمندان به سرعت این مثال را در جهت «داوریِ» طلای درست از نادرست بررسی می‌کنند. اما اگر لحظه‌ای درنگ کنیم و این نظامِ ارزشگذارانه‌ی درست و نادرست را کنار بگذاریم با چه چیزی روبرو خواهیم شد؟ در این مثال و در مفهوم(Critique) پروسه‌ی یافتن و آمادگی نهفته است و این پروسه مهمتر از تشخیص است. طلا را آماده می‌کنیم تا بروز یابد. آیا نه این است که طلا بودنِ طلا را ما تعیین می‌کنیم؟ آیا نه این است که نظام‌های ارزشیِ مالی بر مبنای کمبود در عرضه شکل می‌گیرند و کاملاً نسبی هستند؟ در طولِ تاریخ، دائماً نقد با نظامِ اخلاقی پیوند خورده است. در حالیکه به تعبیری که از آن صحبت می‌کنیم یعنی «نقد ساختن» هیچ التزامی به نظام اخلاقی و تقسیم‌بندیِ بد و خوب وجود ندارد. به این ترتیب، نقد اتفاقاً خارج از نظمِ کلی‌گرای زیبایی‌شناسی است که بر پایه‌ی نظامِ ارزشگذار شکل می‌گیرد و تاکیدِ آن بر یافتنِ اثر بد از خوب است. در «نقد ساختن» امورِ ویژه‌ای را که از اثر دریافت کرده و به گفت‌و‌گو نشسته‌ایم را استخراج می‌کنیم و به محل گفت‌و‌گوی ثانویه با دیگری می‌نشانیم. اینجاست که سوال پیش می‌آید که در این گفت‌وگوی ثانویه از چه سخن می‌گوییم؟ بلانشو در ادبیات، از این امر با عنوان مبدایی(Origine) که غایب است نام می‌برد و شاید «مبدا غایب» « labsence/non-présence de source » عنوان مناسبی برای آن باشد. یه این معنا که ما تنها زمانی می‌توانیم در مورد یک چیز تفکر کنیم که خودِ آن غایب باشد.(4) تناقضی غریب است ولی قابل کتمان نیست. هنگامی که ما در مورد چیزی فکر می‌کنیم، آن را مصرف می‌کنیم. کلمات مصرف می‌شوند و از مبدائیت و منشائیتِ خود ساقط می‌شوند. دستورِ زبان، ابزاری در دستانِ ماست که همه چیز را رام و از آنِ خود کرده و قدرتِ خود را بر روی آن بار کنیم. اگر در فرآیندِ فهم اثر هنری، قدرتِ خود را با داشته‌های ذهنیِ خود بر روی اثر بار نکنیم و در تلاشی بی‌پایان بتوانیم به جای تصاحبِ ذهنیِ یک اثر هنری، با اموری که برایمان به ناگهان «ویژه» شده‌اند، به گفت‌وگو بنشینیم؛ در مرحله‌ی بعدی و این‌بار در بیانِ آن و با انتخاب واژگان است که قدرت را به کار می‌گیریم تا عنصرِ دریافتی را مصرف کنیم. ما امور ویژه را در بیانِ خود مصرف می‌کنیم. آیا نقد مصرف‌کننده است؟ جواب منفی است. نقد تلاش می‌کند که شیوه‌ی بیانی را به همان کیفیتِ نابِ زمانِ دریافت حفظ کند. چگونه؟ با همان طرح پرسشی که در هنگام دریافتِ امورِ ویژه داشته‌ایم. دایره‌ی مفاهیم اگر دایره‌ی مفاهیمِ نظریه‌پردازانه باشد، گفتمان را حاکم می‌کند و «نقد» را به «نظریه» استحاله می‌دهد. بنابراین به دایره‌ی زبانیِ ساده‌تری نیازمندیم. این دایره‌ی زبانی در زبانِ عامیانه نهفته است. با ساده‌ترین کلمات. همانند استفاده‌ی کاول از کلمه‌ی «توقف» برای فرآیندِ پیچیده‌ی دریافت. بنابراین زبانِ ساده و عامیانه‌ی «نقد» در مقابل زبانِ ادیبانه‌ و پیچیده‌ی «نظریه» قرار می‌گیرد. تا زمانِ ظهورِ آندره بازن و شکل‌گیریِ کایه دو سینما، هنر درگیرِ نظریه‌پردازی بود. بازن نقد را به روزنامه‌ها برگرداند. همانطور که در قرن هجدهم، هامان، یاکوبی، کانت، هردر و دیگران برخی از مهم‌ترین نظریه‌ها را در روزنامه‌ها انتشار دادند. بازن نیز نقد را همچون انعکاس کنونیِ نقد (Kritik) در دورانِ روشنگری ساخت تا محمل بحث و نظر باشد. از آن دوران اما نقد به سمتِ ژورنالیسم پیش رفت و به مرور رنگ و بوی نقد از آن گرفته شد و از واژه نقد(critique) به ریویو(review) استحاله پیدا کرد. ریویو حقیقتاً آن چیزی است که بعدها در فضای مجازی جلوه پیدا کرده است. ریویو مانند تقلبی برای خواننده است تا ذهن را از کار بیاندازد. ریویو امورِ ویژه را مدنظر قرار نمی‌دهد و از طرفی نظریه‌پرداز هم نیست. فقط به طرزی فاقد کیفیت و بدونِ خلاقیت و بر پایه‌ی داستان‌گویی هر آنچه را که می‌بیند توصیف می‌کند. در اغلب ریویوها داستانِ فیلم یا نمایش ابتدا تعریف می‌شود و سپس بدیهیاتی در موردِ آنکه سازنده چه زحمت‌هایی برای ساختنِ آن کشیده بیان می‌شود. گسترش ریویو به جایی رسیده که امروزه پیدا کردنِ یک «نقد» از یک «ریویو» خودش یک فرآیندِ «نقد ساختن» است! به طور مثال نگاه کنید به متن‌هایی که برای نمایش (Der Messias)(2020) به کارگردانی رابرت ویلسن در نشریه‌های Le Monde ، Financial Time و Le Figaro نوشته شده است: پر از الفاظ ستایش‌آمیز و بدون خلاقیت. گزاره‌هایی که دائم شما را تشویق به دیدن می‌کنند و اگر ندیده‌اید شما را سرزنش خواهند کرد. پس پرسش کجاست؟ چه گفت‌وگویی میانِ شمای نویسنده‌ی ریویو با اثر صورت پذیرفته است؟ چرا زیباست؟ چرا زشت است؟ چرا لذت‌بخش است؟ هیچ‌کدام از این سوالات پاسخ داده نمی‌شود! زیرا گزاره‌های ستایش‌آمیز فقط برای مصرف نوشته شده‌اند. در واقعیت، نمونه‌ی مصرف‌شده‌ی نقد، ریویو خواهد بود. البته معدود نوشته‌های قابل تاملی هم هستند که نکته‌هایی را به مخاطب می‌دهند. مانند نوشته‌ی هوبرتوس گاسنه(5) با عنوان «بوشنر علیه برادوی»(6) که برای نمایش ویتسک(Woyzeck)(2010) به کارگردانی یِت اشتکل(7) نوشته شده و توجه ما را به این نکته جلب می‌کند که فاصله‌گذاریِ برشتی، این نمایش را در مقابله با تئاترِ استانداردِ برادوی قرار می‌دهد. اما این امر چگونه محقق می‌شود؟ با استفاده از آوازهای انگلیسی. اینجاست که دیگر حتی احتیاجی به استناد به نوشته گاسنه نیست. در واقعیت، این دو زبان هستند که در مقابلِ یکدیگر ایستاده‌اند. هرگاه که قرار است فضای رعب‌آورِ ویتسک هجو شود از آواز سانتیمانتال با زبان انگلیسی استفاده می‌شود و از طرف دیگر دیالوگ‌های پیچیده و قابل تاملِ نمایش به زبانِ آلمانی بیان می‌شوند. همچنین ویتسک دائماً کلمه «انسان»(8) را استفاده می‌کند تا نمایش بر اندیشه‌ورز بودنِ زبانِ خود تاکید گذارد. امر ویژه در این نمایش، همین ویژگی‌های پررنگ زبانی است و نه انگشت گزاردن بر روی صحبت کردنِ بازیگر با گروهِ نوازندگان! البته نباید از این نکته گذشت که مقابله‌ی‌ زبانی در این نمایش حتی خودِ نمایش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از برخی کیفیات می‌کاهد و حتی تلاش برای مقابله‌ی نمادین با برادوی، هجو را به جایی می‌رساند که راهِ خلاقیت بسته می‌شود. ولی در هر صورت مهم آن است که گاسنه با اشارَتی کوتاه راهی برای گفت‌وگو می‌گشاید و از واژگانِ نظریه‌پردازانه نیز استفاده نمی‌کند. نه داستانِ نمایش را تعریف می‌کند و نه ویتسک را در بستر تحلیل‌های اگزیستانسیالیستی تحلیل می‌کند. بلکه فقط سعی می‌کند علت «ویژه» شدنِ آوازهای انگلیسی را در نمایش فهم کند.
حال به تقابل نظریه و نقد بازگردیم. آنچه که کاول از آن با عنوان «تفاسیر افاده‌آمیز»(9) نام می‌برد، همان نظریه است. نظریه از نظر کاول این خصوصیات را دارد: «بررسی امر واقعی در فیلم(یا تئاتر)، بررسی گونه‌ها و ژانرها، تاریخ فیلم(و تئاتر)، واشکافیِ فیلم‌ها(و تئاترها)»(10) و در واقع هر آنچه که به تعبیر بازن «نظام پیشینی»(11) برای ماست. (12) اما در مقابل، این نقد است که شامل هر گونه امر تجربی است و سعی در فهم و پرسش دارد و نه توضیح؛ و اتفاقاً بنیان‌های فکریِ خود منتقد را به پرسش می‌کشد. در تمام طول تاریخ(شاید به غیر از رمانتیسیست‌ها)، مفهوم نظریه(به عنوان امری عقلانی) در مقابل حس‌گرایی قرار گرفته است و رسالت نقد در گام برداشتنِ عقلانی و پیدا کردنِ معیاری برای صحت امور، ارزیابی شده است. اما باید گفت که با توصیف‌هایی که ذکر شد، نقد رسالتی جز بیان احساس ندارد. ما حس را کسب می‌کنیم و نیازی به یک هستی‌شناسی یا زیبایی‌شناسی برای توجیهِ(justifié) آن نداریم. نظام زبان در زمانه‌ای که از «فاجعه‌ی زبان» نیز عبور کرده‌ایم نمی‌تواند احساسات را به کیفیتِ پیشین، تحلیل و طبقه‌بندی کند. بنابراین، نوع مواجهه با اثر هنری و توقف و گفت‌و‌گو با آن، به معنای یک دیالکتیکِ وهمی و یا هستی‌شناسیِ تخیلی نیست. این امری است میخ‌کوب‌کننده(overwhelming) که اجازه‌ی توضیح نمی‌دهد.(13) امری شهودی است و نه استدلالی. امری است تجربی و نه تعریفی.
به این ترتیب هرگاه که از آن سخن به میان می‌آید، خودش غایب است. زیرا از آن گذشته‌ایم که به آن فکر می‌کنیم. یا با نظام زبانی، مصرفش می‌کنیم و یا موفق می‌شویم فهمش کنیم. اما اندیشه چگونه تحقق می‌پذیرد؟ شاید تئاتر مصداق بارزی از گذر زمان و ناپدیداری باشد. سینما در گذر زمان به عنصری تبدیل شد که قابل تکرار است. از همان ابتدا نیز سینما قابلیت دوباره دیدن را داشت. اما تئاتر همیشه در لحظه‌ای رخ می‌دهد و تمام می‌شود. حتی دو اجرای تئاتر هم شبیه هم نیستند. (14) بنابراین تئاتر دارای ماده‌ی تحرک‌پذیر(در مقابل ماده‌ی سکنی‌پذیرِ سینما) است و آن ماده همان انسان است که آن را رقم می‌زند. پس تصویر دو یا سه بعدیِ انسان در سینما و بُعدهای جدیدی که می‌آیند هیچگاه نمی‌توانند جایگزینِ حضورِ انسان در مقابلِ مخاطب بشوند. جسمانیت و حضور امری غیرقابل جایگزین است و اینجاست که تئاتر عنصری می‌شود که با آن می‌توان به آینده هم رو کرد. اگر ادبیات و سینما با مروری مستندگونه و یا با «حافظه» بازآوری می‌شوند. اما تئاتر در ذاتِ خود «عبور» را می‌پرورد و هیچگاه به مبدا خود باز نمی‌گردد و اندیشه‌ی ما را به آینده‌ای هدایت می‌کند که هنوز پدیدار نشده است. بنابراین ما در تئاتر با دستکاریِ زمان، تعلیقی ایجاد می‌کنیم که اندیشه در مقابلِ آن ناتوان می‌شود و نظریه تنها قادر خواهد بود که چگونگیِ ساخته شدنِ آن را توضیح دهد و این نقد است که عجزِ اندیشه در مقابله با آنچه هنوز پدیدار نشده را جبران می‌کند. به این ترتیب، جهانِ نمایش، جهانِ مجزا از جهانِ واقعی نیست و این تفکیک‌سازی جزئی از نظریه‌پردازی است. در حوزه‌ی نقد، جهان نمایش جزئی از زندگی روزمره است و با ساختارِ واژگانیِ آن قابل بیان است. جهانی تجربی، عمل‌گرا، مبتنی بر احساسی که با کلماتِ دقیقِ زبان عرفی محقق می‌شود و میخ‌کوب‌کننده که با نقد، روزمرگی و یکنواختی را تصحیح می‌کند.
نیاز به فاصله‌گیری از نظریه در «دیدن»، به مرور در همه جا در حال ظاهر شدن است. از جمله زیمونه کِمپف(15) در نوشته‌ای با عنوان «این ارواحِ بی‌قرار»(16) که برای نمایش (Never Forever)(2014) به کارگردانی فالک ریشتر(17) نوشته است به این نکته اشاره می‌کند که آیا نباید مقاومت در مقابل زیبایی‌شناسی آغاز شود؟(18) این مقاومت مدتی است که آغاز شده، البته اگر به نظام‌سازیِ جایگزین نیانجامد. اما آیا این کلماتی که هم اکنون می‌خوانید نیز مصداقی از استحاله‌ی نقد به نظریه نیست؟ از خصوصیاتِ ذهن آن است که می‌تواند خود را در حالت‌هایی ناممکن قرار دهد. کما اینکه می‌تواند به آنچه که هنوز ماهیت نیافته بیاندیشید. بنابراین این نوشته سعی دارد در میانه قرار بگیرد و با به کار بردنِ مفاهیم نظریه‌پردازانه، از درون، خودش را نقد کند و در عین حال به شیوه‌ای نقادانه، بیانگرِ فرآِیند نقد ساختن باشد. به این تعبیر، این نوشته با خودِ نظریه و نقد به گفت‌وگو نشسته است تا گفتمان غالب را کنار گذارد. آیا روح پرسشگری و نپذیرفتنِ کلی‌گرایی و نظام‌سازی، خود به گفتمانِ دیگری تبدیل می‌شود که خود را بر دیگری غالب کند؟ به نظر می‌رسد که پرسش‌گری هیچگاه سیستماتیک نخواهد شد ولی پاسخ این پرسش را زمان مشخص خواهد کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. لازم به ذکر است که منظور از «نقد شدن» در اینجا، فارغ از کاربرد عرفیِ آن است. در این معنا، نقد شدن، همان حاضر و آماده شدن است. یعنی همان مفهوم معنای مقابل نسیه. معنای ثانویه و کمتر دیده شده‌ای که با مفهوم نقد پختن هم‌عرض است.
2. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 183.
3. البته پیش از کانت، لسینگ(Gotthold Ephraim Lessing) این مسئله را دریافته و در رساله لائوکون(Laocoon)(1853) ، با نقدی که در پیش می‌گیرد، مفهوم «آماده‌سازی» را مفروض می‌دارد. اما تاثیر کانت به حدی بود که «داوری» عملاً قرائت رسمی از مفهوم «نقد» می‌شود و نقد هامان(Johann Georg Hamann) به کلی‌گراییِ کانت و نقد‌های هردر(Johann Gottfried Herder) به تلقیِ او از نقد، کارگر نمی‌افتد.
4. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 47.
5. Hubertus Gaßner
6. Büchner contra Broadway(18.04.2010)
7. Jette Steckel
8. Mensch
9. interpretations that condescend
10. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 178.
11. این عبارت را بازن از کانت وام می‌گیرد. به معنای هر آنچه که پیش از دیدنِ فیلم در ذهن‌مان نقش بسته است و در هنگام دیدنِ فیلم، اقدام به مقایسه‌ی آن با آن نظام پیشینی می‌کنیم. این نظام می‌تواند شامل نظریاتی باشد که به ظاهر آنها را متقن یافته‌ایم و یا تجربیاتِ تلخ و شیرینی باشد که با دیدنِ فیلم با کاراکترها یا کلیتِ فیلم همزادپنداری می‌کنیم. در واقع فرآیندِ ویژه شدن باید از درونِ فیلم بیاید و عاملِ ویژه شدنِ آن نباید عنصری از نظام پیشینی باشد.
12. Bazin, André(2014) Andre Bazins New Media. Edited and Translated by Dudley Andrew. Oakland, California : University of California Press.page 128.
13. Mulhall, Stephen. On Film. 2nd Edition. Abingdon and New York: Routledge, 2008. Page 202.
14. بر کسی پوشیده نیست، دو اجرایی که شبیه به هم باشند، خالی از اشکال نیستند. زیرا انسان در حرکت است و انسانِ امروز همان انسانِ دیروز نیست، بنابراین تغییری که در او حاصل می‌شود. بر تئاتری که می‌سازد و بازی می‌کند نیز تاثیرِ خود را می‌گذارد.
15. Simone Kaempf
16. Die ruhelosen Seelen
17. Falk Richter
18. Die ruhelosen Seelen. von Simone Kaempf. Berlin, 9. September 2014. Im: nachtkritik.de

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167
ابرشیر این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید

مروری بر تئاتر در سال 98
«برتری متن‌های ایرانی»

سال 98، یکی از سال‌های پربار در تولید تئاتر با حضور کارگردانان حرفه‌ای و پرسابقه و گروه‌های اجرایی جوان‌تر و دانشگاهی، در طی سال‌های گذشته بود.
با وجود تعدد و رشد سالن‌های خصوصی تئاتر و چند سانس متوالی، این فرصت بدست آمد تا اغلب گروه‌های درخواست‌کننده برای اجرای عموم، بتوانند در سال 98 اثرشان را بر صحنه اجرا کنند و مخاطبان بیشتری را به سالن‌ها بکشانند. علی‌رغم افزایش بهای بلیت‌ نمایش‌ها، رشد مخاطبان تئاتر در سال 98 قابل ملاحظه بود.
هرچند در پایان سال و در اسفندماه به دلیلی شیوع بیماری کرونا، و تعطیلی تمام اجراهای تئاتری و هنری، و دو سه جریان اجتماعی و سیاسی، موجب شد که تئاتر 98 با فراز و نشیب‌های زیادی مواجه شود. به ویژه رویداد جشنواره تئاتر فجر که عملا بدلیل انصراف بسیاری از گروه‌های شرکت‌کننده، تنها یک مراسم فرمایشی و ظاهری بود تا کارنامه‌ی ... دیدن ادامه ›› تئاتری یکسال گذشته اهالی تئاتر، که البته همزمان مسیرهای نقد و موضع‌گیری‌های بسیاری را نیز گشود تا جامعه تئاتری با مسئله‌ای روبرو شود که از چهره‌ی بی‌تفاوتی نسبت به امرسیاسی و اجتماعی، و هنری سرگرم کننده، فاصله بگیرد و با ماهیت انتقادی خود به میدان بیاید.

در سال 98، 116 تئاتر را به تماشا نشستم که بیش از 30 اجرا با نام‌های پرسابقه و پیشکسوت تئاتر و تعداد زیادی اجراهای دانشگاهی و مابقی اجراهای اول یا دوم گروه‌های تازه کار بودند که قدم به جرگه حرفه‌ای‌گری گذاشتند.
اینکه میانگین کیفیت آثار نسبت به سال‌های گذشته با وجود کمیت چند برابر، افول داشته، به نظر می‌رسد مورد توافق اغلب مخاطبان جدی و منتقدان تئاتر باشد. به ویژه در آثار کارگردانان حرفه‌ای و قدیمی‌تر تئاتر که با وجود تجربه و سابقه‌ی بسیار، در سال 98 نتوانستند توفیق چندانی در رضایت مخاطبان و منتقدان بدست بیاورند. و با وجود اجراهای موفق سالهای گذشته، در 98 رشد یا تغییر محسوسی در اجراهایشان ارائه نکردند و چه بسا با انتقادهای بسیار جدی نیز روبرو شدند.
اما آنچه سال 98 را از حیث تئاتر قابل قبول و موفق رقم می‌زند، حضور پرتعداد و کم‌نقص دانشجویان تئاتری‌ست که در جشنواره مربوطه در اردیبهشت ماه، خوش درخشیدند و گزینش‌های مناسبی از میان آنان صورت گرفت، که در اکران عمومی نیز مورد اقبال بسیار مخاطبان و علاقمندان تئاتر قرارگرفتند. کار گروهی یکدستی از متن و کارگردانی، بازیگری و اجرا، با چفت و بست‌های مناسب، و تمرین‌های کافی، توانستند در اکران عمومی حتی در میدان رقابت با حرفه‌ای‌ها، پیروز بلامنازع باشند. و این تاثیر جشنواره دانشگاهی، و موفقیتِ کاربست پژوهشکده گروه تحقیق تئاتردانشگاهی، و تزریق نیروهای آکادمی به بدنه تئاتر است.
همان مسیر کمتر مورد توجه گرفته در سال‌های گذشته، و متمرکز در چند سال اخیر که بدون شک یکی از ظرفیت‌های غنی در تولیدات آثار نمایشی و ارتقای آن خواهد بود.
تئاتر 98، رونق نمایشنامه‌های ایرانی با رگه‌های آوانگاردی با حفظ فضاسازی و تئاتریکالیته موردنظر و کارگردانیِ موفق ، نویدی از حضور جوانان خوش فکر و آتیه‌داری‌ست که خواهند توانست تئاتر را با جذابیت و قدرت بیشتری به صحنه ها و معرض دید علاقمندان این هنر زنده و والا بکشانند.

10 تئاتر پیوست، انتخاب های من با نگاهی اغماض‌گرانه، به دعوت روزنامه اعتماد برای سالنامه 99 ، انتخاب و در شماره‌ی ویژه نوروز آن (نیک و بد سال بلوا)، منتشر شده است.
.........................................................................................

10 نمایش برگزیده سال 98
نیلوفرثانی/ سالنامه روزنامه اعتماد

1. فرشته تاریخ / محمد رضایی راد
((فرشته‌ی تاریخ)) نمایشی است که از چند جهت درخور توجه و ستایش‌ست. هم از لحاظ محتوای آن درباره‌ی والتر بنیامین و برشت و فرم روایی و اپیکش که صحنه‌ء تجربی و آموزشی‌ست برای علاقمندان تئاتر و هم از نظر انسجام جذاب و کارکردی به صحنه‌بردن فلسفه و ضرورت تطابق اجرا و مسئله‌ی روز جامعه و امرسیاسی. تئاتری که چندسویه مقتدر و منسجم، آخرین ساعات زندگی بنیامین را در بازداشت، بازنمایی کرده‌است.

2. است / پرنیا شمس
((است)) نمایشی از گروه جوان و دانشگاهی‌ و حاوی مفاهیم ‌اجتماعی دقیق در سیستم آموزشی‌ست. ‌ که با نقدی تیز و دقیق و نگاهی روشنگرانه، بازی‌های روان، تیپ‌های مناسب، و انتقال موفق مفاهیم، ویژگی یک نمایش درخور توجه و قابل‌قبولی را دارد که توانسته اجرایی اندیشه‌ورزانه ارائه دهد.

3.شیهیدن / عباس جمالی
((شیهیدن)) درباره‌ دانشجویانی معترض‌، مبتنی بر حرکات بدن، دیالوگ‌هایی منقطع، با دلالت‌های معنایی‌ که می‌خواهد در ترکیبی از حرکات فیزیکال و کلام، مخاطب را به جهان خود وارد و نیروهای کنش‌مندی را در جریانِ اعتراضات، توقیف‌، و سانسورها فاش و متکثر کند. بخش مهمی از بُعد اجتماعی و سیاسی انسان امروز که تداعیِ تکرارپذیری هر زمانه را دارد.

4. رادیوسیتی / احسان شایان‌فر
((رادیوسیتی)) فراتر از یک اجرای تئاترمستند و بازنمایی برهه‌ای از تاریخ و اتفاق دزدی از سینما رادیوسیتی‌ست؛ و اگرچه درباره یک گروه تئاتری گمنام‌ست اما در فرجام خود آنچه را رقم می‌زند، حرکتی انقلابی و خط گریزی‎ست بر تمام آنچه از ابتدای داستان و نمایش شاهد آن بودیم.

5.مشق شب / امیر نجفی
((مشق شب))، اجرایی دانشجویی و مسلط در بازی و پرداخت به مفاهیمی‌ست که قادرست زاویه دید جدیدی نسبت به خانواده و قدرت، سرکوب و تسلیم‌شدگی را باز آفرینی کند. نکات فکرشده بسیاری در مشق شب وجود دارد که آن را بعنوان نمایشی شسته رفته و پخته، دیدنی می‌کند.

6.امروز روز خوبی‌ست برای مردن / کمال هاشمی
((امروز روز خوبیست برای مردن))، تلفیقی بین مدیوم تئاتر و فیلم، تنها درباره‌ی جنگ نیست، بلکه سوژه‌ای‌ از ابژه‌هایی‌ست که درحال فروپاشی‌اند. ابژه‌های مکانی و انسانی؛ چه از تاثیرات جنگ، که عاملی برای گسست افراد از مکان‌ها و محیط‌هایی‌ست که ریشه در هویت‌شان دارد و چه از منظر انسانی که به دلایل اجتماعی و جغرافیایی و فقدان‌هایِ مادی و معنوی، رو به ویرانی‌اند.

7.مقدس / سعدی محمدی عبد
((مقدس))، هستی کوچک شده‌ای‌ست که انسان معاصر در آن محبوس است. انسانی از جنس رنج و سرشار از غرایز انسانی، با بدن‌هایی که در تلاطم و تقابل با خود و دیگران، در صحنه تئاتر با فرمی غالب و دیالوگ‌هایی کوتاه و مختصر، جریانی از تقابلات زیستی و رفتاری را بازنمایی می‌کند. و ذهن را به اندیشه وا می‌دارد.

8.خاک و تاج / زهرا صبری
((خاک و تاج)) برداشتی از مکبث و هملت، اینبار از زبان راویانِ مرگ در این نمایشنامه‌ها می‌گوید؛ به ویژه زنانی که هرچند نقش‌های اصلی و مقتدر داشته‌اند اما به وادی مرگ، پای گذاشته‌اند.با فرمی جذاب، ترکیبی از عروسک‌های کاغذی و دو اجراگر، همراه بازی با تاروپودهای یک قاب چوبی و نریشنی که راوی گزیده متن‌ها با قلمی جذاب‌ست.

9.صدای آهسته برف / جابر رمضانی
اجرای مجدد ((صدای آهسته برف))، در فرم خاص و با محتوای نقادانه‌ای‌ست که توانسته با کمترین میزان دیالوگ، مفاهیم مورد نظرخود را منتقل کند. دکور و سایر عناصر اجرا، هوشمندانه و بازیگران حرفه‌ای با کارگردانی دقیق و درست، می‌خواهد از شرایط نامساعدی از زندگی انسانی بگوید که برای بقا حتی منجر به تراژدی می‌شود.

10. لانچر 5 / پویا سعیدی . مسعود صرامی
((لانچر 5)) نمایشی موفق، بدون چهره‌های پرسابقه تئاتری، علاوه برآنکه متن پرکشش و معماگونی دارد، در سایر عناصر یک اجرای صحنه‌‍ای نیز موفق است. بازی‌های باورپذیر، ریتم درست و فضاسازی لازم برای درک موقعیت موردنظر، در یک پادگان نظامی‌ست که رئیس آن، بدنبال کشف چند تیراندازی مشکوک است. لانچر5 بدلیل استقبال بی سابقه تماشاگران سه دوره متوالی در سال 98 بر صحنه اجرا رفت.
.
.
از این ۱۰ مورد " است " و " خاک و تاج " رو ندیدم
امروز روز خوبی است برای مردن رو نپسندیدم
و سه نمایش می تونم جای این سه تا بذارم توی لیستم
الویرا ۲۰۲۰
قلب کاغدی شمعدانی های زمین
باق وحش

با بقیش موافقم

و یک سوال
ترتیب یک تا ده بر اساس کیفیت اجراهاست؟
۰۸ اردیبهشت
جناب کیانی گرامی آن موارد مزاح قهرقهری که فرمودید از سن بنده گذشته است.. سپاس از لطف تان و امید درگفتگوهای حضوری به نتایج مناسبتری برسیم .
۰۹ اردیبهشت
نیلوفر ثانی..
عزیز و بزرگوارید...
❤❤❤❤❤
۰۹ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
کارگردانان و تهیه کنندگان محترم تاتر...برای سالهای متمادی ما علاقه مندان تاتر از شما حمایت کردیم و در سخت ترین شرایط اقتصادی بخش قابل توجهی از درآمدمون رو صرف خرید بلیط کردیم تا در غیاب حمایتهای کافی و موثر دولتی ،شما امکان خلق اثر و نیز گذران زندگی رو داشته باشین...شرط انصاف این بود(و هنوز هست)ک شما درین شرایط قرنطینه تعدادی از آثار قبلیتون رو ب رایگان یا پولی در اختیار ما میگذاشتین..اگر کاری جذاب و ارزشمند باشه ک پخش اینترنتیش،مانع از اقبال ب اجرای مجددش نمیشه(نمونه پچ پچ ها،خدای کشتار و...)و اگرم نباشه ک طبعا اجرای مجددش با شکست مواجه میشه لذا ضرری نخواهید کرد..اگرهم با استدلال من موافق نیستین،ده‌ها نمایش وجود داره ک قبلتر اجرا شده و دیگر هرگز مجوز نخواهند گرفت(بویژه با رویکرد فرهنگی!!! دولتهایی ک از سال آینده خواهند آمد) یا تعداد زیادی از نمایش های عالی دهه های شصت و هفتاد و حتی هشتاد،با کیفیت پایینی ضبط شده اند و امکان فروششون ب فیلیمو و امثالهم نیست و دست کم اونها رو میتونین هدیه بدین ب علاقه مندان...شخصا باتوجه ب سوابق قبلی،حدس میزنم مشکل اصلی اینه ک اصلا اهمیتی برای مخاطبان بلیط‌خر(کسانی ک بلیط میخرند!!!!!!)تاتر قائل نیستین و صرفا نظر رضایت مهمانان ویژه مطرح هست و ماها لابد یسری علاف هستیم ک وظیفه داریم صندلیهای ردیفای پشتی را پر کنیم تا....
یه پیشنهاد هم برای همیاری،بجای "نقد" از "انتقاد" همراه با پیشنهاد اگه استفاده بشه بنظر مفهوم تر خواهد بود چون نقد،میتونه نقد اثر هنری باشه ک اونوقت با پیشنهاد در یه رده قرار نمیگیره...
۰۵ اردیبهشت
با درود
پیشنهاد قابل تأمل و زیبایی بود اگرچه جای حضور در صحنه های تاتر را نمی گیرد من چند تا از کارهایی که ضبط شده بود و مرتبط به همین سالهای 96 و 97 می شد را از شبکه فیلیمو نگاه می کردم به دلیل کیفیت بسیار پایین ضبط آثار (چه از لحاظ صدا و تصویر و گاه صدای بیش از حد خنده تماشاگر) انگیزه ای در ادامه دیدن نبود.حتی به تازگی پخش جوجه تیغی به کارگردانی بهرام افشاری با کیفیتی کمی بهتر نیز از این قاعده مستثنی نبود. جالب است که با توجه به عصر تکنولوژی که آثار دهه های 50و قبلتر با کیفیت به بازار عرضه می شود ما هنوز شاهد کیفیت نامطلوب آثار دهه 90 تا حتی 97 و 98 هستیم آن هم اجراهایی که مجوز دارد
۰۶ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-2
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یک‌شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۹۹، شماره ۳۶۹۸، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262521/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86

https://www.magiran.com/article/4032412

از ... دیدن ادامه ›› خصوصیات بارز در بیان مطالب و نظریه‌ها، پیش فرض گرفتن اصولی است که از قضا خودشان قابل مناقشه‌اند. بیایید دوباره علت انسدادِ تئاتر از «توقف»(1) بنا به نظر کاول را مرور کنیم. از نظر او تئاتر همچون عکس و فیلم نیست که متریالی مبتنی بر توقف داشته باشد. در سینما، توالی و تکرار وجود دارد و همان اندازه که از بهم پیوستن تصاویر، حرکت صورت می‌پذیرد، به همان اندازه نیز توقف در آن محقق است. اما در تئاتر پیوستگی وجود دارد و هیچگاه تکرار نمی‌شود. متریال انسانیِ تئاتر مانع از آن است که توقف در آن عینیت یابد. اگر بخواهیم با عینک برگسون نگاه کنیم، سینما مجموعه‌ای متعدد از نقاطی است که در میان آنها حرکت وجود دارد و زمان کِش(2) می‌آید. اما تئاتر در کلیت خود میانِ دو نقطه‌ی پیشین و پسینِ ماست. به این معنا، تئاتر تجلی «یک دیرند خالص»(3) است. بنابراین «توقف» در آن غیرمحقق است. اما به نظر می‌رسد که برای مثلث شفر، دلوز و کاول(4)، میان دو مفهوم «توقف در فضا»(5) و «توقف در زمان»(6) خلط اتفاق افتاده است.(7) اینکه چرا اینچنین خلطی در قرائت آنان از لحظه‌ی توقف، ایجاد خلأ و سپس اندیشه(8)، در سینما اتفاق نمی‌افتد ولی در مواجهه با تئاتر با آن برخورد می‌کنیم، به تلقیِ آنان از سینما به مثابه ماده‌ای سکنی‌پذیر بر می‌گردد. در واقع عکس و فیلم، لحظه‌ی «توقف» را مجسم و عینی می‌کنند و همان اندازه که حیاتِ عکس با توقفِ زمان در سوژه و مکان اتفاق می‌افتد؛ به همان اندازه نیز سینما، توقف‌ها را به صورت متناوب درآورده و با حرکتِ آنان حیاتی فضایی-زمانی(9) ایجاد می‌کند که مجموعه‌ای ملهم از «توقف-حرکت» است. اما در تئاتر این توقف، بیشتر ذهنی است و در عینیت حتی در توقفِ بازیگر نیز حرکت وجود دارد. همینجا باید به یکی از پررنگ‌ترین نمودهای «توقف» در تئاتر به عنوان مثال نقض اشاره کرد. در تئاتر نوی ژاپن، تکنیکی وجود دارد به نام «می‌یه»(10). این تکنیک در رودروییِ متضادِ دو عنصر اتفاق می‌افتد. دقیقا چیزی که میانِ حرکت و سکون در سینما صورت می‌پذیرد اما عینی‌تر و زیست‌پذیرتر. بازیگرِ نمایش «نو» در لحظه‌ی مهمی از نمایش، به ناگهان بر روی تصویری متوقف می‌ماند و این حاصل از کشف و شهودِ آنیِ او بر روی صحنه است. اما آیا این مطلب به ذهن کاول نرسیده بود؟ به نظر می‌رسد که شفر، دلوز و کاول از این مطلب آگاهند که اینچنین توقف‌هایی در تئاتر وجود دارد اما آن را به «خَلق» حواله می‌دهند. این امری است که نظریه‌پردازان و منتقدان تئاتر به آن دامن زده‌اند. آنان با تاکید بر «خلق» به عنوان وجه «تمایز»(11) از برای تئاتر(12)، عملاً التفات به «دیدن» را حتی از بقیه‌ی متفکران سلب کردند.(13) در اینجا باید گفت که این وجه ظاهراً متمایز، صرفاً حدودی دست و پاگیر و گمراه‌کننده است. تمایز به معنای تعریف نیست. تمایز می‌تواند زمینه‌ای برای تعریف فراهم کند ولی اصلی‌ترین کارِ آن، تعلیقِ تعاریفِ گذشته است. در ساختاری که در سال‌های گذشته توسط تئاتراندیشان طرح شده، مسئله‌ی «می‌یه» در نمایش نو به «خلق یک نمایش» و اتفاقات درونیِ بازیگر حواله می‌شود و به این ترتیب، مخاطب صرفاً به دریافت‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌شود که در بهترین حالت موجودی است که «انرژی» را دریافت می‌کند. در این سال‌ها عملاً آنان که در تئاتر نوشتند، ناخودآگاه در ساختاری نامرئی گرفتار آمدند که در تحلیلِ خودشان «پروسه» را به «دریافت» الویت دهند و این پروسه را «تکرارناپذیر» قلمداد کنند.(14) اما اگر از بندِ «خلق» رهایی یابیم و از منظر «دیدن» یک اثر نمایشی را در ذیل اندیشیدن قرار بدهیم چه می‌شود؟ آیا می‌توان برای یک بار هم که شده تئاتر را از کلی‌گرایی(15) و فاصله‌ی بین دو نقطه به دیرندهای متعدد(16) و جزئی رساند تا بتوان به خلأ و اندیشیدن به آنچه ماهیتِ آن پیدا نشده است، رسید؟ به نظر می‌رسد که برای هر هنری چنین امری امکان‌پذیر باشد و محدود به سینما نیست. این مسئله ناظر به همان «امر ویژه» در نظر کاول است. «امر ویژه» به مثابه امری که به ناگهان ما را به فکر فرو می‌برد خصوصیت هر امر بصری است. این ویژگی است که توقف را ایجاد می‌کند و سپس خلأ، خلسه‌ی مشاهده‌گر و دریافت. از نظر کاول، مخاطب عنصری پایین‌تر از اثر هنری نیست.(17) این دو با یکدیگر برابرند و این فیلم است که خود را بر مخاطب عرضه می‌کند و از این نظر این فیلم است که خود را تا لحظه‌ای دیگر بر ما پدیدار کرده و با ما به گفت و گو می‌نشیند. اما تا پیش از لحظه‌ی پدیداری چه اتفاقی می‌افتد؟ قوه‌ی اندیشه‌ی ما فعال است. ما می‌اندیشیم در حالیکه هنوز چیزی ماهیت نیافته است. آری. ما به آینده می‌اندیشیم و این به خاطر آن است که فرآیندی بین‌الاذهانی(18) شکل گرفته است که فضا-زمان در آن به تعویق می‌افتد ولی چیزی(19) به حرکتِ خود ادامه می‌دهد.(20) وجود(21) به حرکتِ خود ادامه می‌دهد تا ماهیتِ ناپدید را پیدا کند. حال به مثال می‌یه بازگردیم تا مسئله روشن‌تر شود. در «می‌یه» صحنه به ناگهان می‌ایستد. آیا این کافی است؟ در سینما که فیلم از حرکت نمی‌ایستد! منظور کاول آن است که با ویژه شدن یک صحنه یا یک دیالوگ، ما به عنصر دارای ویژگی(22) التفات پیدا می‌کنیم. در واقع آن چیزی که ناگهان توجهمان را جلب کرده، آن چیزی که قلابش به ما گیر کرده است، ما را به پرسش می‌کشد. لحظه‌ای وجود دارد که در ذهنِ خود می‌مانیم و با آن روبرو می‌شویم: چرا زیبایی؟ چرا دلپذیری؟ چرا منزجرکننده‌ای؟ چرا ناامیدکننده‌ای؟و... و پرسشی که همه‌ی این‌ها در آن خلاصه شده: چرا «ویژه»ای؟ اینجا حافظه‌ی حسیِ ما صحنه‌های دیگر را دریافت می‌دارد. اما در ناخودآگاه، آن لحظه‌ی ویژه ثبت می‌شود و با آن گفت‌و‌گو می‌کنیم. بنابراین، فرآیندِ فهم ما از یک فیلم یا تئاتر دریافتِ کاملِ آن از طریقِ قوای حسی نیست. بلکه با ورودِ «امر ویژه»(23) در ناخودآگاه است که ذهن، گفت و گو با او را از اندکی بعد از نمایان شدن، آغاز می‌کند و زمانی که فیلم یا تئاتر به پایان می‌رسد و ما شروع به تحلیلِ آن می‌کنیم، خود را بروز می‌دهد و به ساحت نقد گام می‌گذارد. بنابراین «نقد» نوعی عملِ نقد ساختنِ امور ویژه‌ای است که از اثر هنری در ذهن ما نقش بسته است.(24) در مثال «می‌یه»، صرفاً صحنه متوقف نمی‌شود که این به خودیِ خود، تنها امری درونی برای بازیگر خواهد بود؛ بلکه با این اتفاق، فضا-زمان متوقف می‌شود ولی هنوز وجود به حرکتِ خود ادامه می‌دهد. گویی چیزی از بازیگرِ نو ساطع می‌شود و به ما می‌رسد. این همان لحظه‌ی «توقف» است. امر ویژه محقق شده است. در تئاتر، خلأ با اینچنین تمهیداتی ایجاد می‌شود و مخاطب به ناگهان، امری برایش «ویژه» می‌شود و همان فرآیند «نقد شدن» تحقق می‌پذیرد. اینجاست که مخاطب به چیزی که هنوز ماهیتش ناپدید است، می‌اندیشد. در ادامه «فرآیند نقد شدن»(25) را بررسی خواهیم کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Stop، همانطور که قبلاً اشاره شد، کلمات کاول ظاهری ساده دارند و او با همین سادگی، مشی عمل‌گرایانه‌ی خود را پیش می‌برد. در همین نمونه «توقف» به عنوان معادلی است برای اصلی‌ترین کار فلسفه از نظر او یعنی «توقف، برگشتن و به راهِ دیگری رفتن(که البته در خلال دیالوگ با دیگری رخ می‌دهد و نه مونولوگ و تک‌گویی با خود».( Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.)
2. Tension
3. pure durée ، منظور دیرند بدونِ فضا است. این همان دیرند اصلی از نظر برگسون است. یعنی همان حرکتِ زنده‌ی زمانمند. حرکت تقسیم‌ناپذیر که فاقد تصویر است و تقویمی و امتدادی و یا مکانی نبوده و به تعبیری کلیتی از حرکت طولیِ زمان در زندگی است. دیرند ناب یا خالص، با فضا مخلوط نمی‌شود. مثالِ آن تصور یک فرد در یک فضای خطی است. او تا زمانی‌که از فضا فاصله نگرفته و از آن خالص نشده و به آن نیاندیشده، به دیرند دست نمی‌یابد. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است(در اینجا برگسون، از دیرند به عنوان کیفیتی از زمان در مقابل فضای کمیت‌مند نام نمی‌برد.) در نتیجه زمان لزوماً به معنای حرکت نیست. بلکه به معنای توالی توقف‌هاست. اشاره‌ی عددِ یک در این عبارت از این جهت اهمیت دارد که ما در یک زمان، فقط به یک دیرند وقوف داریم. بنابراین با طرح «یک دیرند خالص» در این مثال، تئاتر کلیتی در نظر گرفته شده که صرفاً شامل یک دیرند است و مجموعه‌ای ذهنی و توقف‌ناپذیر است. نباید فراموش کرد که برگسون با بررسی نظام اعداد، امکان سرایت عدد به دیرند را منتفی می‌دانست و بررسی کمّی دیرند که بیشتر در موسیقی نفوذ دارد، امری مخالف با ذاتِ مفهومِ فلسفی«دیرند» است.) Bergson, Henri (1969) La Pensee et le Mouvant: Essais et Conferences. universitaires de France. page 78.) کنایه‌آمیز اینکه از نظر برگسون عقل نمی‌تواند به تحرکِ ناب فکر کند. زیرا عقل و دستگاه مفهوم‌سازش، صرفاً توصیف‌کننده‌ی ایستایی و توقف هستند و دیرندِ مخلوط با مکان را می‌توانند بسنجند.( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 98.) بنابراین، کنایه ناظر به آن است که تئاتر چون امری نامعقول، غیراندیشیدنی است. گویی در جایی قدسی قرار گرفته باشد که جایگاه نظریه‌پردازی است. نکته آخر آن است که این تصور که اندیشه در مورد تئاتر همچون اندیشه در مورد یک دیرند خالص، دچار عجز است، درست نیست. تئاتر یک کلیتِ تمام، بسنده و تک‌گانه«monoplicité» نیست و می‌توان با تمرکز بر «امر ویژه» در تئاتر، توقفگاه‌هایی برای آن پیدا کرد و اینچنین، دیرندهایی چندگانه(multiplicité) برای آن متصور بود.
4. Jean-Louis Schefer, Gilles Deleuze, Stanley Cavell
5. l'espace
6. le Temps
7. امری که برگسون خود ابتدا به آن اشاره کرده بود و تفکیک امری چون فضا را از زمان مورد تاکید قرار داد. این خلط از نوع نقدی است که برگسون به اینشتین در خلطِ چندگانگیِ فضا«multiplicité spatiale» و چندگانگیِ زمان«multiplicité temporelle» به آن اشاره کرده است و آن را فضایی کردنِ زمان«spatialiser le temps» می‌دانست.( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 87.)
8. به تعبیری دیگر: «توقف، برگشتن و به راهِ دیگری رفتن» پس از توقف و توجه نشان دادن به موضوع، برگشتی وجود دارد که در فضایی خلاگونه اتفاق می‌افتد که مجموعه‌ای از تردیدهاست و سپس به راهِ دیگری می‌رویم که همان اندیشیدن است.
9. Espace-temps
10. «Mie «見得/見え
11. Différance
12. و با تاکید بر ویژگی «تکرارناپذیری» در مفهوم «خلق» که در هیچ هنری جز تئاتر، محقق نیست.
13. تاکید بر عقل‌گرایی در مقابل هنری همچون سینما که عامه‌تر و همه‌گیر‌تر بود، عملاً در تئاتر، نظریه را در مقابل نقد قرار داد و همان حالت قدسیِ غیرقابل اندیشیدن را ساخت.
14. در حالیکه شفر، دلوز و کاول بر تکرارپذیری سینما تاکید داشتند. اما این «تکرار ناپذیری» خودش نقطه‌ی قوت تئاتر است. زیرا تئاتر به واسطه‌ی اتکا به حافظه به ایده‌ی برگسون در مورد حافظه نزدیک‌تر است و بیشتر قول دلوز در مورد «اکنونیت» را تقویت می‌کند و به این ترتیب، محملی مناسب‌تر برای اندیشیدن به چیزی است که ماهیتش پیدا نشده است.
15. منظور هرگونه تلاش برای صدور احکام «عمومیت‌دار» است که به «ضرورت» بیانجامد. حتی آرتو نیز که تاثیرش بر دلوز بر هیچ‌کس پوشیده نیست، از این قاعده مستثنی نیست. تقریباً سیر تأمل در تئاتر به کلی‌گراییِ ناظر به «نظریه» محدود شده است و از «نقد» چشم پوشیده است.
16. Plusieurs Durees
17. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.
18. Intersubjektivität
19. پرهیز از استفاده از واژه‌ی «وجود» از خصائص برگسون است و مجادله‌ای بی‌سبب در دوران اوست. اکنون راحت‌تر می‌توانیم بگوییم که «وجود» به حرکت ادامه می‌دهد تا به مرحله‌ای برسد که ماهیتِ ناپدید، پدیدار شود.(و با گفتنِ این جمله لزوماً اگزیستانسیالیست نباشیم.)
20. در عکاسی زمان به سمت خاطره خیز بر ‌می‌دارد و به این ترتیب، به تعبیر دلوز، اکنونیتِ ما حذف می‌شود و ما در میانِ گذشته و آینده می‌مانیم.
21. اگر هنوز برگسونی باشید، در اینجا «دیرند» را استفاده می‌کنید. اما آیا ارجحیت دادن زمان به فضا لزوماً به سلطه‌ و پرواریِ مفهومی همچون «دیرند» نمی‌انجامد؟
22. آگاهانه از لفظ ابژه استفاده نمی‌کنم. زیرا نظام سوژه و ابژه، نظام برابری نیست. نظام استیلای سوژه بر ابژه است و سخن گفتن از التفات و بین الاذهانی بودن و گفت و گو با آن موضوع، در چنین نظامی مضحک است. آنچنان که بسیاری با قرار دادن پدیدارشناسی در قالب سوژه و ابژه عملاً «بحران فکر اروپایی» از منظر هوسرل را نادیده گرفته و تلاش برای رهایی از استیلای سوژه را هدر می‌دهند.
23. منظور امری است که با فراغت از عقلانیت برای ما «ویژه» می‌شود. این گزاره لزوماً به معنای پذیرشِ احساسات به نحوِ مطلق نیست. دریافتِ ما به عقل و احساس خلاصه نمی‌شود. تاکید در اینجا بر امر «تجربی/Versuch» و «شهودی/Anschauung» است.
24. منظور از نقد ساختن همان آماده کردن و بررسی کردن است، مفهومی که در مقابل نسیه به کار می‌رود که تاخیر در ذات آن است. در حالیکه در ذات نقد، همین‌دم بودن و اکنون است. از آن با عنوان پیشادست کردن، دَستادست کردن و نقد پختن هم نام می‌برند.( پرتو، ابوالقاسم(۱۳۷۷) واژه‌یاب(فرهنگ برابرهای پارسی واژگان بیگانه). دفتر سوم. چاپ دوم. تهران: اساطیر.صفحه 2049/ فرهنگستان زبان پارسی(۱۳۹۰) واژه‌نامه پارسی سره. تهران: فرهنگستان زبان پارسی. صفحه 236)
25. انتخاب این تعبیر کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. زیرا معمولاً نقد را ناظر به معیاری برای صحت‌سنجی می‌دانند تا درستی و نادرستی اثر هنری را دریابند. اما در این تعبیر، نقد فرآیندی تجربی برای بروزِ اندیشه‌هایی است در مورد «امور ویژه» که به آن التفات می‌کنیم و فارغ از نظام داوری در واژه‌ی «Critique/κριτική» است.

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
ابرشیر این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-1
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه 25 فروردین 1399، شماره ۳۶۹۳، صفحه ۱۰.

http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262108/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86

https://www.magiran.com/article/4030154

تمایز ... دیدن ادامه ›› (1)، مهمترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبَلِ همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود. اما وقتی خودِ «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، آنقدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده‌ی تئاتر به عنوان هنری زنده بر بیاید. اما پیش از تئاتر، این مفهوم توسط عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر(2) در کتاب «انسانِ عادیِ سینما»(3) از خلایی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلا در ذهن ژنه(4) مکمل آن باشد. این به تعویق انداختنِ اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشتِ ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار شدنِ «ماهیت ناپدیدِ اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه که ماهیتِ خود را پدیدار نکرده بیاندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد؟(5)
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه را داشته است. از پیشگامانی چون آرنهایم(6) ، آیزنشتاین(7) و ورتوف(8) و روانشناسانی چون هوگو مانستربرگ(9) تا نشانه‌شناسانی همچون کریستین متز(10) و دیگرانی چون زیگفرید کراوکر(11) تا نوئل کارول(12) و متفکرانی چون رولان بارت(13) و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو(14) و ژان فرانسوا لیوتار(15) همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شانیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری، همچون دلوز(16) کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر»(17) و «سینما2: زمان-تصویر»(18) را انتشار دهد و راهی از مفاهیم «حرکت»، «زمان» و «دیرند»(19) ماخوذ از فلسفه‌ی برگسون(20) به سینما بیابد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر همچون سینمااسکوپ بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی همچون سوزان سونتاگ(21) و جان برجر(22) با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو(23) نسبتی از ادبیات و زبان در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ همچون آندره بازن(24) و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل(25) ، منی فاربر(26) ، لورا مالوی(27) و... از نظام‌های مختلف فکری، خاصه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور(28) به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه‌ی مصرف سخن گفت.(29) این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتداییِ خود با چالشِ فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز باز می‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستنِ نظام‌های پیشین است.
از خصوصیات مهم تمامی مسائلی که در نوشتارهای افراد نامبرده شده در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به سایرِ هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت.(30) تئاتر اما علاوه بر آنکه در ابتدا(و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است. اما این مجادله لزوماً به تولیدِ نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نیانجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت شدنِ سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجبِ آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلقِ آن بپردازند و جست و جو را به سوی ذات‌اندیشیِ تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در سینما به عنصری از برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود. اما در تئاتر به مفاهیمی همچون «مشارکت»، «مداخله» و «ورود»(چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرایی کردنِ یک اجرا نداشت. از طرفی برشت(31) ، مترلینگ(32) ، کریگ(33) ، آپیا(34) ، آرتو(35) ، ژنه، گرتوفسکی(36) ، بوآل(37) و... هرکدام به نوعی تامل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر(از نظر پدیداریِ ذاتِ آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه‌ی خود کسانی همچون جورج استاینر(38) ، ارنست شوماخر(39) ، یان کات(40) ، اریک بنتلی(41) ، شکنر(42) ، فیشر-لیشته(43) ،ماروین کارلسون(44) ، گریزینگر(45) و... را به خود دید که این مسیر پر فراز و نشیب را تئوریزه کنند.(46) در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب در مورد تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار(47) توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها»(48) را به همراه کارملو بنه(49) منتشر کرد و آدورنو، دریدا و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند.(50) اما شاید دستگاه فراگیرِ سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه‌ی تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما، اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه‌ی نمایش و یاری گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگیِ تئاتر پرداخته است. بنابراین مطرح کردن یک مفهوم و یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیتِ سایر مدیوم‌ها از آن نیست. در میانِ متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول(51) نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار دادنِ اندیشه‌ی هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تامل در چگونگیِ ویژه شدنِ یک فیلم، یک سکانس و یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست و جو در چراییِ ویژه شدنِ یک امر در فیلم به توجه به مناسباتِ فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی(در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است.(52) این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌پذیرد؟ فیلمسازانی همچون لئو مک‌کری(53) یا هاوارد هاکس(54) برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده همچون حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ»(55) و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدنشان لحظه‌ای از ما سلب شده‌ است به لحظه‌ای خلاآمیز می‌رسد که از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند.(56) این خلابودگی و توقفِ ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیتِ آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه‌ی نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه‌ی غیرارادی تئاتر و سینماست.
او در همین مسئله، تاکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند.(57) در حالیکه به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلا در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم تنیده شده‌اند.

ادامه دارد...

پانوشت ها:
*نکته: ذکر اعلام نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ آنان از جهت توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی-فرهنگی هر دهه است.
1. Différance- هم به معنای تفاوت(Écart/Difference) و هم به معنای به تعویق افکندن(act of deferring/différer)
2. Jean-Louis Schefer (1938-)
3. L' homme ordinaire du cinéma(1980)
4. Jean Genet(1910-1986)
5. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش» « le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture»
(Mallarmé, Stéphane (1994) Collected poems. Edited by Henry Weinfield. Berkeley, California : University of California Press, page 121)
6. Rudolf Arnheim(1904-2007)
7. Sergei Eisenstein(1898-1948)
8. Dziga Vertov(1896-1954)
9. Hugo Münsterberg(1863-1916)
10. Christian Metz(1933-1993)
11. Siegfried Kracauer(1889-1966)
12. Noël Carroll(1947-)
13. Roland Barthes(1915-1980)
14. Theodor W. Adorno(1903-1969)
15. Jean-François Lyotard(1924-1998)
16. Gilles Deleuze(1925-1995)
17. Cinéma 1: L'image-mouvement(1983)
18. Cinéma 2: L'Image-Temps(1985)
19. Durée، اصطلاحی در موسیقی است به معنای فاصله میان دو نت. اما برای برگسون، دیرند به معنای فاصله میان حالت‌های پیشین و پسینِ ما در فضا است. یعنی حضورِ ما در این دو نقطه. به تعبیری دقیقتر آنچه که توالیِ حالت‌های پیشین و آینده‌ی ما در فضا که همگن با زمان است را میسر می‌کند، دیرند نام دارد. برای دلوز این تعبیر در خلایی جلوه دارد که هنگام دیدنِ یک فیلم به آن دچار می‌شویم. در سینما، توقفِ زمان در عین آنکه فضا به حرکت خود ادامه می‌دهد. حضورِ پیشین، کنونی و آینده‌ی ما در سینما و در عین حال اندیشیدن و حرکت ایماژها مصادیقی از دیرندی است که مدنظر دلوز است. «دیدن» در اینجا محلی برای حضور در میانِ دو نقطه‌ی حالت‌های پیشین و پسینِ ماست.
20. Henri Bergson(1859-1941)
21. Susan Sontag(1933-2004)
22. John Berger(1926-2017)
23. Maurice Blanchot(1907-2003)
24. André Bazin(1918-1958)
25. Pauline Kael(1919-2001)
26. Manny Farber(1917-2008)
27. Laura Mulvey(1941-)
28. Guy Debord(1931-1994)
29. دبور به تاسی از ایزودور ایزو«Isidore Isou»(1925-2007) متوجه شد که با کنار هم قرار دادن کلمات یا تصاویرهای دیگران می‌توان به معنایی تازه دست یافت. این شاید همان «فضابندی خوانش» باشد. در هر صورت دبور به این نتیجه رسید که می‌توان این کلاژ را در مسیری ایدئولوژیک به کار برد و با حذف هرگونه عنصر حرکتی در سینما(و حتی بصری!) تلویحاً سینما را فاقد ذات یافت که بستری کاملاً مصرف‌شونده دارد. ژان لوک گدار سعی کرد که با «تاریخ‌های سینما»«Histoire(s) du cinéma »(1988) پاسخی هنری و درون‌سینمایی به این دیدگاه دبور بدهد.
30. البته افراد مهمی همچون اروین پانوفسکی «Erwin Panofsky» (1892-1968) و کلمنت گرینبرگ «Clement Greenberg» (1909-1994) هم بودند که ترجیح دادند که نظریات خود را بدون ورود به حوزه‌ی سینما و در مدیوم‌های دیگر مطرح کنند، این انتخاب آنان باعث فراگیرتر شدن نظریاتشان هم شد.
31. Bertolt Brecht(1898-1956)
32. Maurice Maeterlinck(1862-1949)
33. Edward Gordon Craig(1872-1966)
34. Adolphe Appia(1862-1928)
35. Antonin Artaud(1896-1948)
36. Jerzy Grotowski(1933-1999)
37. Augusto Boal(1931-2009)
38. George Steiner(1929-2020)، دانشگاه آکسفورد، هاروارد، شیکاگو و جنوا.
39. Ernst Schumacher(1921-2012)، دانشگاه هومبولت، لایپزیگ و مونیخ.
40. Jan Kott(1914-2001)، دانشگاه ییل و برکلی.
41. Eric Bentley(1916-)، دانشگاه کلمبیا و کالیفرنیا.
42. Richard Schechner(1934-)، دانشگاه نیویورک.
43. Erika Fischer-Lichte(1943-)، دانشگاه برلین و کپنهاگ.
44. Marvin A. Carlson(1935-)، دانشگاه نیویورک.
45. Wolfgang Greisenegger(1938-)، دانشگاه وین.
46. شایان توجه است که علی‌رغم تلاش کسانی همچون گریزینگر، اما همچنان تئاتر به عنوان یک دپارتمان در دانشگاه‌های دنیا، محدود به آلمان، آمریکا و از حیث عملی، فرانسه است.(در فرانسه نهادهای آموزشی موازی همچون کلژ دو فرانس «Collège de France » به واسطه آزادی از پروتکل‌های آکادمیک، فعالیت بیشتری در این حیطه دارند.) در این میان تلاش دانشگاه‌های ژاپن و چین در توجه به هنرهای نمایشی بومی قابل تامل است که خود آبشخوری برای آگاهی دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی شده است.
47. Jean Vilar(1912-1971)
48. Superimpositions(1978)، اینبار دلوز نه از «حرکت»، نه از «زمان» و نه از «دیرند» سخن نگفت، بلکه «زبان» را به صورت موردی در نمونه‌های خاص شکسپیری و یا «مانفرد» کاوید. قابل تامل است که او نیز در مواجهه با تئاتر به توصیف و فهمِ چگونگیِ «خلق» می‌پردازد و نه «دیدن».
49. Carmelo Bene(1937-2002)
50. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تاملند و از سوی دیگر جستارهای آدورنو، گرامشی، سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تاثیرگذاریِ آنها پررنگ نیست.
51. Stanley Cavell(1926-2018)
52. از این جهت است که هنری دیوید ثورو«Henry David Thoreau » (1817-1862) و «والدن» «Walden»(1854) به مثابه انجیل عمل‌گراییِ آمریکایی به اندازه هایدگر و ویتگنشتاین برای او حائز اهمیت است. ساده‌سازیِ او همچون فصل‌بندی‌های ثورو در «والدن» است. موجز و با عامیانه‌ترین کلماتی که دلالت بر عمل‌گرایی دارد.
53. Leo McCarey
54. Howard Hawks
55. The Awful Truth(1937)
56. Cavell, Stanley (2005) Cavell on film. Albany: State University of New York Press. page 90.
57. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
اصلی‌ترین بحث کاول آن است که هیچ هنری به اندازه‌ی سینما با واقعیتِ آدمی پیوند ندارد و رفتار کارکردیِ سینما که ایده‌ای است که کاول از ایده‌ی دستور زبانِ ویتگنشتاین وام گرفته است، ما را به واقعیتِ خود رهنمون می‌کند. در حالیکه به اعتقادِ او، تئاتر واقعیت‌های مازاد تولید می‌کند. مثال‌های او معمولاً به وجه بازیگریِ تئاتر ناظر است. در یکی از مهم‌ترین مثال‌ها، او اشاره می‌کند که در تئاتر با یک درخت می‌توان یک جنگل را تداعی کرد، در حالیکه سینما باید جنگل را بازخلق« re-created» کند و این ریشه در عینیت سینما دارد. این مثال و اعتقاد کاول علاوه بر آنکه مناقشه‌برانگیز است. در مورد مصداق‌های عینیِ آن در تئاتر نیز تاملی لازم است. اما در هر صورت محملی مناسب برای پرسش از اندیشیدن درباره‌ی ماهیت نایافته‌هاست. زیرا در همین بستر او اعتقاد دارد که سینما با پیوندِ خود با اکنونِ ما امکان اندیشه‌ی آینده را فراهم می‌کند.(Rothman, william & Marian Keane(2000) Reading Cavell's The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film. Wayne State University Press. Page 89).

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
celine و امیر مسعود این را خواندند
نیلوفر ثانی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید

«تئاتر در وضعیتِ بحران»

با وضعیت پیش‌آمده و شیوع اپیدمی ویروس کرونا، و تعطیلی بیش از سه هفته‌ایِ تمام برنامه‌های فرهنگی و هنری، به‌ ویژه سالن‌های تئاتر و توقف اجراها، گسستی اجباری رخ داده‌ست که وضعیت بحرانی را از بطن جامعه به تئاتر نیز کشانده‌ و هرچند صحنه‌ها در غیابی از بازیگران، متن، کارگردانی و تماشاگرست، اما در حقیقتِ امر، مملو از امر نابهنگام موجود در جامعه و بازنمایی وجه واقعی و تئاتری از جنس حقیقت‌ است. همان حقیقتی که در خیابان‌ها، خانه‌ها، بیمارستان‌ها و سایر مراکزدرمانی، با این بحران دست و پنجه نرم می‌کنند و در تلاطم‌ند.
حقیقتی که به قول آنتونن آرتو، دیگر وجه تمثیلی و بازتولیدی از زندگی نیست، بلکه حقیقت عیانی‌ست که به دلیل این شیوعِ مرگبار، به هر فرد و اجتماعی، قابلیت نفوذ و سرایت دارد. در وضعیت متداوم بین فرد و جامعه، ظهور کرده و به جبریتی ناخواسته، ابراز وجود می‌کند.
دیگر تئاتر، شکلی از هسته بیرونی که در بسیاری از موارد، شکیل، پرزرق و برق، با دکورهای حجیم و سازه‌هایی چشم‌نواز، بازیگرانی موجه و آراسته، دسته‌ موزیک زنده ... دیدن ادامه ›› و بی‌تفاوت به آنچه که در قلب جامعه درحال وقوع است، نیست؛ دیگر تنها معطوف به متن‌ها و قرن‌های پیش‌گذشته، امروزی شده، نیست؛ و مرکزی برای ژست و فیگور و چسبیدن به وجوه درست و نادرست پرداخت و اجرا؛ بلکه کانونی‌ست از همان ویرانی که در ذات تئاتر و تراژدی مرگ و حیات، در ستایش زندگی‌ وجود دارد.
تن‌هایی که براثر ابتلا به این بیماری مرگبار، برتخت‌ها، در خود می‌پیچند، همچون بازیگرانی بر صحنه، واجد معنایی از قدرت و ضعف بشری‌، رخوت‌زدایی از روزمرگی، و عصیانی علیه خمودگی بدن‌های رام‌اند، بی‌آنکه نیاز باشد کارگردانی آن را هدایت کرده و یا تذکر دهد. آنانی که از دست می‌روند، ماهیت دراماتیک را از شکاف بین بازی و تجسم بر صحنه زندگی، برملا می‌کنند و قربانیانی که در آیینی تئاتری، تراژدی انسان امروز را، می‌آفرینند.
رنجی در مرز تراژدی و تقلای زیستن، مبارزه‎ای علیه هر نوع تقلید جعلی، خود عینیتی از تئاتری‌ست که همواره پیوند و ریشه‌ای عمیق در زندگی حقیقی داشته و جدایی ناپذیرست.
این تفاوت عظیم تئاتر با هر هنر دیگری‌ست که مرزی تفکیک‌شده با وضعیت موجود هرجامعه و با وقایع زندگی ندارد. و این ترکیب جدایی‌ناپذیر از سالن‌های تئاتری که علی‌رغم عطشِ علاقمندانش، شقاوتی از فقدان حضور، و مقاومتی علیه موجودی مزاحم و بیگانه است.
اینبار دیگر نویسنده، کارگردان و گروه اجرا، در تکاپوی وام‌گیری از وضعیتی بیرونی نیستند؛ دیگر نیازمند خوانشی شخصی یا حزبی از یک رویداد اجتماعی و جهت‌گیری‌های سیاسی، با تفاسیر پرحاشیه، نیستند؛ اینبار صحنه‌ی خالی، سالنی بدون تماشاگر، سکوتی مملو در عرصه‌ی پرهیاهوی هنر، وجهی بارز و کنش‌مند از ظرفیت تئاتری‌ست که نمی‌تواند جدای از بطن جامعه و مردم باشد.
وضعیتی زنده، حاضر و ناظر بر امر واقع، بی‌آنکه بتوان ذره‌ای آنرا انکار کرد یا نادیده گرفت و یا به زمانی دیگر موکول کرد و یا توسط رسانه‌های دیگر، صورتی مصرف‌شده از آن را، تبلیغ و بازپخش کرد.
تئاتری با حریمی نقض‌شده توسط همان موجودی که در لحظه لحظه‌ی زیست اکنون تمام افراد جامعه، از هر قشر و طبقه، حتی تا محیط شخصی و خصوصی‌شان، منزل، محل‌کار، ماشین‌ها و لباس‌هایشان نفوذ کرده و تهدیدگر شده‌است.
اینک تئاتر، همان صورتی عینی شهری، خیابانی، بومی و جهانی‌ست که در تصرفِ عواقب هولناکی از ابتلا و شیوعِ بیماری همگانی، در معرض خطر بوده و برای عبور از این بحران، نیازمند عفونت‌زدایی و محافظتی دوچندان‌ست. روزهایی که در نهایت سختی، استوار و مقاوم پابه‌پای زندگی، ایستاده ‌است.

نیلوفرثانی
منتشر در سایت هنرنت
خیلی خوب بود
زاویه نگاه خیلی خوب بود
۲۸ اسفند ۱۳۹۸
درود مهدی عزیز پارسال همین وقتا بود که خبرخوش اکران محدود بعضی فیلم های خارجی رو شنیدیم و چقدر مسرت بخش بود که بلاخره نظری به این جریان انداختند اما طبق هرساله با مقاومت شدید تهیه کنندگان و موسسه های تولید سینمایی که وحشت کم شدن اکرانهاشونو داشتند اجازه محقق شدن این برنامه رو نداد.. چه اشاره بجا وخوبی داشتید و امیدوارم کامنت شمارو کسانی که میتوانند دراین مورد قدمی بردارند بخوانند و ما بزودی شاهد این بخش از گسترش ظرفیتها و وسعت هنر در تئاتر و سینما باشیم که بدون شک عرصه رقابت باعث بالا رفتن کیفیت های بیشتر وبهتر دراین حوزه ها خواهد بود
اگر بگذارند...
ممنون از همراهی و لطف شما
۰۲ فروردین
نتیجه مقاومت در مقابل با اکران فیلم خارجی وعدم حضور شرکت های خارجی در حوزه هنر یک نمونه میتوان ابتذال را در هنر ایران دید حالا مقاومت کنند نیتجه اش این میشود که باید ده برابر هزینه کنند تا این تولیدات بی ارزش را جم و جور کنند تا بتونند توی دنیا حرفی برای گفتنند داشته باشند اگه سیاسی هم به موضوع نگاه کنیم این دقیقا اتفاقی است که یه عده از اون طرف میخواستند الان افتاده و در حال شکل گیری هست اونا که پسر پیغمبر نیستند اکثرا بصورت شرکت و موسسه فعالیت میکنند خوب اگه بازاری و گیشه ای به موضوع نگاه کنیم ایران هم میتونه یکی از هدف های درآمد باشد حالا کاری به برنامه های استراتژیک نداریم ما توی این تلاطم و طوفان چیکار کردیم مشکل اصلی بحث منابع مالی هست که توی جیب یک عده میرود و جالب اینجاست که بخش حاکمیتی هم نظارتی ندارد اصلا انگار علم و دانشی ندارد که مدیریت کند هنرمند جزئی از جامعه هست که ناخودآگاه وارد ابتذال شده به خودش هم که بیاد کسی نیست به حرفش نوجه کنند حتی مخاطب ،شاید عصیان کاری انجام دهد دوره سخت و تلخی هست امیدوارم تا چشمانمان سو دارند و...به پای زیبایی ها بنشینیم
۰۲ فروردین
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
نمایشنامه خوانی لایو
سه شنبه ساعت ۲۰

https://www.instagram.com/p/B9e4k67h_Qt/?igshid=1cq6li6kdx0oh

من این اجرا رو ندیدم البته
دوستان احسان گودرزی امشب ساعت ۱۹ تو لایو اینستاگرامش نمایشنامه مثل شلوار جین آبی رو می خونه
از دستش ندید

https://instagram.com/ehsangoodarziii?igshid=1i82zb2qtvpdn
خدا کنه کامنت ها رو نبنده بریم لایو ش رو به حاشیه ببریم :))
۱۷ اسفند ۱۳۹۸
خدا کنه اسلحه ناموس منه رو هم بخونه بعدا
من‌ اونو بیشتر از شلوار جین آبی دوست داشتم
۱۷ اسفند ۱۳۹۸
5 دقیقه به افق شلوار جین آبی باقی است
۱۷ اسفند ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
همیاری جان گزینه چک ایز و کنترل اثر انگشت نمی‌خوای اضافه کنی
من از زمانی که رمز پویا فعال شده همه کارتهام بلا استفاده است
اینهمه مراحل برای وارد شدن به حساب کاربری ساده یکم از قرنطینه ای که درش هستیم میاد
حوصله ات سر رفته بود گفتی چی به تیوال اضافه کنم آهان برای هر بار ورود رمز و رمز یکبار مصرف و .....
خلاصه ، خلاص
جای این حرکت انقلابی یه فکری برای نرم افزار میکردی
ایموجی ها
فالو کاستم
هشتک
فالو نِیم
سرچ نِیم
و هزاران باگ موجود
الان فضا رو امنیتی کردی که مثلاً اکانت های فیک از بین برن
اکانت های اصلی هم حداقل خود من دارم از بین میرم
با ورود هزار باره رمز و نام کاربری و عکس 6*4 سه رخ چشم چپ و ...
دلم برات یه ذرّه شده محمد، هم برای شما، هم برای همه رفقا...
۱۴ اسفند ۱۳۹۸
آقای لهاک عزیز ❤️

محسن جان، اسم چپ و راست که میاد تنم میلرزه
:))))
۱۶ اسفند ۱۳۹۸
⁦⁦◉‿◉⁩
۱۶ اسفند ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
پلاتو چیست؟
پلاتو یه سامانه‌ی معرفی و رزرو آنلاین مراکز و رویدادهای فرهنگی و هنریه، که با توسعه‌ی سیستم رزرواسیون دقیق و اختصاصی، امکان اجاره نمودن مراکز متنوع در شهرهای ایران فراهم کرده. گروه های تئاتری، سینمایی و فرهنگی هنری می‌توانند با اجاره مراکز مختلف از طریق این سیستم، دغدغه عدم وجود فضای مناسب برای تمرین‌ها و برگزاری رویدادهای خودشون رو از یاد ببرند.

Pelatoo.com
امیرمسعود فدائی، امیر مسعود و مینا ۱۲& این را پاسخ داده‌اند
پلاتو رو نمیشناختم شما فرمودین شناختم :)))
۰۷ اسفند ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
با سلام و آرزوی سلامتی برای همه

دوستان عزیز لطف میکنید کارهای ترجمه خوب برای نمایشنامه های برجسته جهان و بمن معرفی کنید ، بیشتر نمایشهای کلاسیک مد نظرمه

همچنین اگر نمایشنامه کلاسیک خاصی حضور ذهنتان هست لطفا نام ببرید

کدام نقدپردازان از نظر شما بهترین هستند ؟

تشکر برای نظرات شما✨✨✨
پیشنهادات:
١- نمایشنامه "سفر طولانی از روز به شب" ،نویسنده: یوجین اونیل ،مترجم: بیتا دارابی ،انتشارات سبزان.
٢- نمایشنامه "چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟" ،نویسنده: ادوارد آلبی ،مترجم: سیامک گلشیری ،انتشارات مروارید.
٣- نمایشنامه "مرگ فروشنده" ،نویسنده: آرتور میلر ،مترجم: زهرا غلامرضا نژاد ،انتشارات سپهر ادب.
٤- نمایشنامه "باغ وحش شیشه ای" ،نویسنده: تنسی ویلیامز ،مترجم: منوچهر خاکسار ،انتشارات افراز.
۰۷ اسفند ۱۳۹۸
خانم احمدیان..
مترجم چیره دست نمی شناسم..
نجف دریابندری که البته الان آلزایمر داره.. مترجم خوبی
بود...
محمد قاضی هم همین طور...
ولی در کل نمی توان به یک مترجم خیلی اعتماد کرد..
۰۸ اسفند ۱۳۹۸
سپاس از شما
✨✨
۰۸ اسفند ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید
نقد و بررسی نمایش «آگوست در اوسیج کانتی» به کارگردانی میکائیل شهرستانی

در پناه اصالت...

به قلم مجید اصغری، منتقد گروه تئاتراگزیت
ارزش‌گذاری منتقد: یک ستاره- قابل تحمل

میکائیل شهرستانی از آن نسلی از تئاتری‌هایی‌ست که سخت در حال انقراض هستند. همان‌هایی را می‌گویم که هنوز خرده‌اصولی برایشان باقی مانده و به آن پایبند هستند. ... دیدن ادامه ›› این که نمایش باید سروقت شروع شده و با احترام با مخاطب برخورد شود، ارثیه‌ی همان نسل برای شهرستانی‌ست. اما شهرستانی روی دیگر آن نسل به تاریخ پیوسته را نیز به ما یادآور می‌شود و آن تواضع و فروتنی است. همان نسلی که مخاطب را بدهکار خود قلمداد نکرده و با عشق و خلوص مقابلش سر فرود می‌آورد. به همین منظور است که رورانس نمایش شهرستانی بهترین قسمت اثر اوست. زیبایی اگر در آدمی ریشه ندواند، گذرا شده و با اندک مجالی از یادها فراموش می‌شود. خلاقیت و شعور زیبایی‌شناسی‌ای که به درد زیست هنرمند نخورد، مفت نمی‌ارزد. زیبایی با فروتنی درآمیخته شود، صاحبش را اصیل می‌کند و اثرش را ارزنده. این گل تواضع و روحیه‌ی فروتنی گویی در بازیگران نمایش که اغلب آن‌ها برای اولین بار است که بازی در صحنه تئاتر را تجربه می‌کنند نیز شکوفه زده است. این مهم به یقین بهترین درسی‌ست که شهرستانی می‌توانست به نوآموزان خود بیاموزد و آن‌ها را نه فقط برای یک بار بلکه برای یک عمر برای این تئاتر به جا بگذارد. با همه‌ی این حرف‌ها و در این وانفسای غرور کشکی برخی کارگردانان عزیزمان، این که میکائیل شهرستانی تمام اشتباهات هنرجویانش را به خود می‌گیرد امری پسندیده و دلنشین است. با همه‌ی نقدی که به اثر او دارم، لازم دانستم تا این رفتار او را ارج نهاده و مبلّغ این تواضع باشم.
و اما برسیم به اثر جذاب و ویران‌کننده تریسی لتس. آثار او درآمیختگی‌ای‌ست از حال و هوای گروتسک چخوف و رئالیسم ترسناک ریموند کارور. به معنای دقیق کلمه اثر او نوعی توحش آمریکایی‌ست که در ظرفی از واقع‌گرایی روان در بطن جامعه‌ ریخته شده است. اثر او یک اثر ضدآمریکایی نیست بلکه خود آمریکاست، بی‌هیچ کم‌وکاستی یا سیاه‌نمایی و تحریفی. شاید به همین دلیل است که این متن باعث شده تا کسی مثل سام شپارد را چنان شیفته خود کند تا در اقتباس سینمایی آن به کارگردانی جان ولز نقش کوتاه پدر خانواده را بازی کند. اما جدا از این توحش خانوادگی که آمریکایی‌ها به شدت روی آن حساس هستند، اثر یک اعتراف‌نامه است. اعتراف به کج‌روی و خودفروشی به مدرنیسم و پدیده‌های نوظهور آن. تریسی لتس در این اثر نوعی بدهکاری و شرمساری بزرگ آمریکایی‌ها به سرخپوستان را یادآور شده و آن اجتماع به ظاهر از هم‌گسیخته را صاحب اصالت و همبستگی می‌داند. وایولت که در ابتدا از حضور جونا (سرخپوست) کاملا شاکی‌ست، اما در پایان نمایش تنها آغوش بی‌منت اوست که پناهگاهی امن برای وی می‌شود. این نوعی رجعت به سنت‌ها نیست. سنت آمریکایی همانی بود که جان فورد در آثارش به آن می‌پرداخت و از ملی‌گرایی و وطن‌پرستی سخن به میان می‌آورد. برای سنت‌گراهای آمریکایی همیشه حفظ و حراست از حریم و امنیت خانواده مساله بوده و همواره این جماعت، بیگانگانی چون سرخپوستان را تهدیدی برای این مهم می‌پنداشتند. این مساله کمیک اصلا شوخی نیست که آن‌ها سرخپوستان اصیل آمریکایی که بومی آن جغرافیا بوده‌اند را بیگانه و افرادی علیه امنیت ملی تلقی می‌کنند. در این جا اما قضیه واژگون است. اتفاقا این جونا هست که حافظ حریم امن خانواده شده و جلوی تعرض جنسی داماد تازه‌وارد به دختر نوجوان باربارا را می‌گیرد. پس اصلا جونا نماد سنت آمریکایی نیست. او با همه سختی‌ها همچنان توانسته خود را در این آشوب مدرنیسم حفظ کند و به اصول زندگی و اخلاقی خود پایبند بماند. در نمایش شهرستانی نیز معرفی جونا به ویژه از لحاظ پوشش با اغراق همراه است. این اغراق نوعی عدم تطبیق بین او و سایر اعضا خانواده ایجاد کرده و البته بازی خوب زهره یعقوبی در این نقش هم بی‌تاثیر نبوده است. اما مشکل اصلی نمایش شهرستانی در دو نکته خلاصه می‌شود. اول این که صحنه مهرگان برای چنین نمایشی بسیار کوچک است و این موضوع باعث شده که در خیلی از موارد، میزانسن‌ها در یک فرورفتگی با هم قرار بگیرند. دوم این که اغلب بازیگران، درک درستی از موقعیت نمایشی که بازی می‌کنند را ندارند. البته به عقیده بنده گزینه دوم بیشتر به اثر لطمه زده تا گزینه اول. این که چرا نمایش در موقعیت‌های حساس به آن میزان از درگیری و ردوبدل انرژی نمی‌انجامد می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. شاید یکی از آن‌ها این باشد که توقع اجرای نقش‌هایی به این پیچیدگی از بازیگران کم‌تجربه کمی دور از واقعیت و انصاف باشد اما به هر حال آن‌ها تحت هدایت جناب شهرستانی به این متن رسیده‌اند. حتما جناب شهرستانی چنین قابلیت‌هایی را از بازیگرانش دیده که اجرا و بازی چنین شخصیت‌های دشواری را به آن‌ها سپرده است. اگر این قابلیت‌ها به حد نصاب متن و شخصیت‌ها نرسد، حرکات بازیگران، اکت‌ها، کنش‌ها و واکنش‌هایشان تقلبی و مصنوعی می‌شود. وقتی مخاطبی پای نمایشی رئالیستی می‌نشیند، می‌خواهد هنر بازیگری ببیند و لذتش را ببرد. متاسفانه این لذت از ما دریغ شد و نتوانستیم آن‌طور که باید با اثر ارتباط برقرار کنیم. اما حداقل خوبی کار این جوانان این بود که نمی‌خواستند تحت تاثیر بازی‌های ورژن سینمایی اثر قرار گرفته و تقلیدی کورکورانه از آن داشته باشند. اشتباه اگر شخصی باشد بسیار باارزش‌تر از آن است که وابسته به دیگری باشد. چرا که اشتباه شخصی به درک و آگاهی و تجربه منجر شده و احتمال این که دوباره تکرار شود را بسیار کاهش می‌دهد. امید که این تواضع همچنان در دوستان به اشکال مختلف خود را بروز دهد. چرا که این روحیه ریشه تئاتر است. ریشه‌ای که مدت‌هاست برخی دوستان و عزیزان ما در پی سوزاندنش به تکاپو افتاده‌اند

.

۳ اسفند ۱۳۹۸
رضا بهکام، امیر مسعود و مهرداد کیا این را خواندند
امیرمسعود فدائی و غزال م این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا وارد شوید