آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال تئاتر
S3 : 05:48:01 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
نوشته‌‌ای بر تمرین - اجرای «هیچ میان ما» تجربه‌ای از سیاوش پاکراه
تمرین عمومی؛ ساحت تجربه‌ای نو
نیلوفر ثانی
منتشر شده در روزنامه اعتماد 99/8/26 دوشنبه


طی سال‌های زیاد ظهور تئاتر آنچه اغلب روی‌ داده، اجرایی است که مراحل تمرینی را گذرانده و به صحنه آمده تا حاصل کار یک گروه اجرایی در حضور مخاطب باشد. اجرایی که با پشت سر گذاشتن این دوره خاص واجد قواعد و چارچوب‌های یک اثر نمایشی‌ شده‌ و با حضور سه ضلع متن، مولف/کارگردان و مخاطب به‌ نوعی با ساختار قاعده‌مند کلیشه ‌شده‌ای مواجه هستیم که از شروع تا پایان، یک اجرای رسمی است.

در این میان به ندرت اجراهایی با عنوان تجربه‌گرایی بوده که به نوعی با بداهه‌پردازی، مواجهه‌های غیرقابل پیش‌بینی ... دیدن ادامه ›› و غافلگیرانه‌ رقم زده و بین مخاطب و فضای رایج اندکی فاصله انداخته است. در همین راستا آخرین تجربه سیاوش پاکراه در نوع خود واجد شاخصه‌هایی‌ است که آن را قابل توجه و گفت‌وگو می‌کند.
«هیچ میان ما» عنوان تمرین- اجرایی ا‌ست که پروسه آماده‌سازی‌اش از چند ماه قبل آغاز شده و حالا با حفظ همان شاخصه‌ها از پلاتو به سالن تئاتر آمده است.گروه با دعوت از تماشاگران پیگیر، بی‌آنکه چشم‌داشت مالی داشته باشد، جلسه تمرینی خود را به صورت رایگان برای عموم اجرا می‌کند.
تمرین- اجرای «هیچ میان ما» بر لبه‌ای قدم می‌گذارد که می‌تواند در عین تجربه‌ای بکر و کم‌نظیر، ریسک بزرگی را نیز بپذیرد چراکه همزمان تماشاگر را در فضایی نو از تجربه‌ یک اجرا قرار می‌دهد که قرار است بین تسلط همیشگی اجرا بر صحنه و مخاطب و رهایی«تمرین- اجرا» موازنه‌ برقرار کنند و منطبق با این وضعیت پیش برود. وضعیتی که نه تماما اجرا و نه کاملا تمرین است و امکان سردرگمی مضاعفی را نیز در این وضعیت بینابینی به ‌همراه دارد.
اما این ‌بار تنها «اجرایی تجربه‌گرا» در کار نیست بلکه تجربه‌ تمرینی ا‌ست که مخاطب حق و اجازه حضور خود را از گروه و کارگردان دریافت کرده و به مواجهه‌ مستقیم‌تر با آنچه بر صحنه جریان دارد، دعوت شده است.
اجرایی که همچنان جای تکامل، رشد و کار دارد و مجرای تغییر، حذف و اضافه را در برابر دیدگان تماشاگر باز گذاشته‌ تا دست عوامل برای میل به نسخه‌ تکامل‌یافته‌تر باز باشد. به‌ نوعی همه ‌چیز در مرحله‌ رشد و «شدن» قرار دارد.
این تمرین‌- اجرا از دو منظر ماهیتی و فرمی/ محتوایی قابل بررسی است.
نخست باید پرسید لزوم این تجربه با این شیوه تمرین چیست؟ از این منظر، تجربه اخیر سیاوش پاکراه بدون شک از یک جهت حرکتی در راستای برهم ‌زدن نظم موجود همیشگی و تجربه‌ای منحصر به فرد برای تماشاگری‌ است که تا پیش از این همواره با اجرایی تمام و کمال و متفرعنانه روبه‌رو شده که برخلاف چنین نمونه‌هایی حق قضاوت، قیاس و نقد را به‌ طور کامل باز می‌گذارد. آنچه بیننده در یک اجرای رسمی شاهد است نسخه نهایی فعالیت هنری در یک مقطع زمانی‌ است و قرار است به جز شاخصه‌ زنده بودن نمایش هر چیزی درست در جای خودش قرار گرفته باشد و در چارچوب‌های تعیین‌ شده پیش برود و برای این مهم گروه تمام تلاش خود را تا پیش از این زمان برای «عرضه» انجام داده ‌است.
بنابراین مخاطب با این دید وارد سالن می‌شود که تمام عناصر از تغییرهای آنچنانی عبور کرده و به مرحله تثبیت و ارایه رسیده است. بدون آنکه از پروسه تکمیلی چیزی که پیش رویش قرار دارد مطلع شود و یا اصولا از جریان روند تمرینی، مصائب و مسائل گروه پیش از حضور روی صحنه خبر داشته باشد. مخاطب با ویترینی پر زرق و برق روبه‌رو می‌شود که قرار است آن را با تمام توجه و حواس خود بسنجد و دریافت کند. از این منظر هر دو سویه اجرا یعنی گروه نمایش و تماشاگر در لحظه رخداد، همسو شده و تحت شرایط قوانین حاکم ملزم به رعایت قانونمندی هستند که لاجرم بخش عمده‌ای از سیالیت ذهن و آزادی رفتار هر دو را حذف و مخدوش می‌کند. نه گروه می‌تواند خارج از قواعد بازی کند و نه تماشاگر حق دارد نظام موجود و تعریف ‌شده را بر هم بزند. وجه آمریت و نوعی استبداد کماکان در این دست اجراها برقرار است.
اما در تجربه‌‌ «هیچ میان ما» با وجود شرایط بیماری اپیدمی که منجر به تعطیلی و محدودیت بسیار زیاد اجراهای صحنه‌ای شده، علاقه‌مندان به تئاتر را به برهه‌ای از این هنر دعوت کرده که در آن قرار نیست قواعد مسلط و قانون‌مدارانه، مستبدانه و برساخته رعایت شود. تماشاگر می‌تواند حین تماشا از سالن خارج شود و دوباره بازگردد، حرف بزند، سوال کند، با تلفن همراه کار کند و هر چیزی که اساسا در روند یک نمایش اختلال ایجاد می‌کند و الزام به رعایت ا‌ست را کنار بگذارد و تجربه کند.
این توضیحات را کارگردان در ابتدای ورود تماشاگران بیان می‌کند و قدم‌ها برای حضور در یک تجربه خاص و ویژه برداشته می‌شود. اجرایی که در آنارشی آزاد موقعیتی به نظم شخصی فرد فرد ببیندگان منجر می‌شود.
آنچه بر صحنه رخ می‌دهد حاصل تلاش و تمرین ماه‌های گروهی ا‌ست که با قدرت بدنی و میزان بالای حرکات فیزیکال از انسجام خوبی برخوردار است و توانسته حتی به یک اجرای کامل نزدیک شود. اگرچه به دلیل وجود انقطاع‌ها و باز بودن احتمال تغییرات بیشتر در طول کار و دخالت کارگردان در توضیح و اصلاح بعضی حرکات و شکست قوانین رایج همچنان ساحت تمرینی خودش را حفظ کرده و مرزهایی که تاکنون برای تماشاگر نادیده و لمس نشده بودند را رویت‌پذیر می‌کند.
همان چیزهایی که تا پیش از این و در اجراهای رسمی تحت سلطه بی‌نقصی و کامل بودن در آستانه فروپاشی و سقوط قرار دارد و هر لحظه حتی با وجود یک تپق یا اشتباه بازیگری، کلیت اجرا می‌تواند از دست برود.
اما تمرین‌- اجرا به نوعی شفافیت توام با رهایی و آزادی قید‌و بندی از چنین فراز و فرودی را در ذات خود دارد و برخلاف یک اجرای اصلی، جای هرگونه نقص، اشتباه و تغییر را باز گذاشته تا تماشاگر به جای آنکه متمرکز بر گسست تمرکز و ارتباط با اجرا از طریق بر هم خوردن نظم موجود شود با فراغ بال به معنا، حرکات و صحنه دقت‌ داشته باشد و به رغم افت ریتم به دلیل تمرینی بودن آنچه مشاهده می‌کند، بی‌واسطه با جریانات آن همراه و حتی هم‌جنس شده و شکلی از تکثیر فروتنی متقابل را در برخورد با یک نمایش تمرین کند. چنانکه هر آنچه در سالن حضور و وجود دارد، دارای سطح و حقوقی یکدست است.
تمرین- اجرا چیزی از جنس تئاتری ا‌ست که بیرون افتاده و یا به عنوان چیزهای زائد که مخاطب ربطی با آن نمی‌یابد و معمولا نادیده گرفته می‌شود به معرض دید می‌گذارد تا اعتبار و ارزش خود را بازیابی کند. میزان اهمیتی که تمرین و رخدادهای آن دارد تاکنون کمتر مورد توجه بوده مگر در اثر اختلال‌های مکرر در اجرای اصلی که بازتابی از تمرینات کم و نارس تداعی می‌شود. با این حال بدنه‌ اصلی یک اجرای موفق تماما به آن وابسته است. تمرین‌های تئاتر به عنوان حاشیه‌ یک اجرا گاهی حتی از اصل نیز مهم‌تر هستند و این روح پنهان در ایده خلاقانه سیاوش پاکراه بر صحنه و با حضور مخاطب جان تازه گرفته و هویت‌مندی خود را بازنمایی می‌کند. تمام ریزه‌کاری‌ها، فرمان‌ها، تطابق‌ها و اجرای حرکات بی‌آنکه با فشاری مضاعف از کامل بودن دست به گریبان باشد که هر لحظه ممکن ا‌ست فرو بپاشد در نوعی رهایی، هویت و ربط، خودش را در تعاملی به واسطه موقعیت با بیننده و هر حضور دیگری برقرار می‌کند.
این فضاسازی به نوعی همسو با اهداف تئاتر به عنوان هنری جمعی و ارتباطی زنده همچون صورت‌بندی‌های اجتماعی شکلی از اندیشه‌ ایجابی را تولید می‌کند که منافذ تحمیلی خود را نیز مسدود و حتی مسیرهای سرپیچی، کنش و عمل را برای سوی دیگر نمایش یعنی تماشاگر در صورت اقدام به هر نوع تاثیرپذیری باز می‌گذارد. چنانکه به هر دلیل در صورت عدم ارتباط با اجرا و یا دور بودن از سلیقه، مخاطب می‌تواند سالن را ترک کند و یا از وجد و تاثیر آن در همان حین اجرا واکنش نشان داده و شروع به صحبت کند. به نظر می‌رسد چنین تجربیاتی در سطحی همگانی پیش از هر اجرای رسمی می‌تواند روشمند و جذابیت‌های کارکردی بسیاری را نیز لحاظ کند که بدون شک مورد استقبال نیز قرار خواهد گرفت.
در بخش فرمی/ محتوایی همچون آخرین نمایش سیاوش پاکراه «من» باز هم با بهره‌گیری از سیالیت ذهن و آشوب بدن‌ها این بار با نگاهی انتقادی‌تر به وضعیت اجتماعی با شدت‌هایی از حرکات فیزیکال و درهم‌کنش بدن‌ها، طاعونی شبه آرتویی را به معرض می‌گذارد و زبان بدن را به عنوان مولفه‌ای گویا به میدان می‌آورد. زبانی که حین حرکات بارور می‌شود و خود اهرم مبدلی‌ است که انرژی صحنه را در گستره متفاوت‌تری جاری نگه می‌دارد.
ترکیب چنین فرم و زبانی، کاربستی‌ است که بالقوگی دارد تا به نوعی مفاهیمی را مطرح کند که مناسبات مسلط و صلبیت اجتماعی را دگرگون کند، بی‌آنکه نیاز باشد به وجه شعاری و نخ‌نما تن بدهد.
یک اثر تمرینی که ویژگی‌های رهایی‌بخشی را نیز در ماهیت خود گوشزد می‌کند در مسیر محتوایی پیش می‌رود که قرار است نسبت‌های متفاوتی را از یک درام غیرخطی در میدان صحنه بگشاید و مولفه‌هایی را به ‌کار گیرد که ذهن را درگیر می‌کند و نیازمند تمرکزی برای انسجام زنجیره است.
پاکراه در این شگرد با انتخاب 3 کاراکتر با حرکات سخت و پردامنه فیزیکال که الزاما ‌باید حتی در جزییات تنانه، عیان و عریان به چشم بیننده برسد به جرح و تعدیل عواطف و مرسومات فکری مخاطب خود دست می‌زند، زبان اثر او زبان نشانه‌هاست که حتی در بخش ابتدایی تمرین- اجرا از معناسازی می‌گریزد و به بسترسازی سیالیت ذهن بسنده می‌کند؛ اما در ادامه و شروع معدود دیالوگ‌ها، ابژه‌های مورد طرح به ‌شیوه‌ای در میدان نیروها قرار می‌گیرد که قادر باشد روی دیگری از دگرگونی‌های مناسبات رایج را به نمایش بگذارد و علائم را در بطن اثر واجد معنا کند. معنایی که به فراخور ذهنیت هر تماشاگر می‌تواند قابلیت تفسیر گسترده داشته باشد. با این وجود در راستای یک جریان، همگن و همگرا هستند.
3 بازیگر حاضر در میدانی مرزبندی‌ شده که به جهت تمرینی ‌بودن اجرا از آن تخطی نیز می‌کنند در آغاز با موسیقی زنده که نوازنده از آلتی غیرمعمول و پرمعنایی مانند تیغه اره، نوایی ریتمیک و تیز بیرون می‌آورد بر زمین می‌خزند و به سمت مرکزیت صحنه حرکت می‌کنند. ترکیب نیروهایی پیرامونی از موسیقی، بدن‌ها، متن و انتقال زنجیره‌ای آن به ناظران اجرایی را می‌سازد که در دام فریبنده کلیشه وجه زبانی برای مفهوم‌سازی نمی‌افتد و درصدد است، استقلال خود را با خروج از این سیطره در وهله اول تاکید و اثبات کند. حرکات فیزیکال، برخورد تن‌‌هاست. ماده‌های انسانی که در انتزاع خیر و شر در تقابل و تاثرند. به ویژه تسلط مصطفی لطیفی‌خواه در مرکزیت فضا و جریان، همسو پیش می‌رود و از کنشمندی بدن و شقاوت احیا ‌کننده نهایت بهره را می‌برد. در بخش انتهایی حیوان‌‌شدگی در قالب مفاهیمی عرضه می‌شود که نسبت انسانی- حیوانی را به چالش می‌کشد و مضامینی طرح می‌کند که نقد روشنی به وضعیت توده‌ای و الگوهای گله‌ای است.
در خاتمه، اجرای تمرینی پاکراه که در خشونتی ضمنی شاعرانگی خود را نیز حفظ می‌کند، اثری‌ است نیازمند نگاه و دریافتی منحصرا مربوط به خود و اگرچه به نوعی در زمره تمرین پیش‌اجرای نمایشی می‌گنجد که هنوز کامل نشده اما واجد کارکردهای قابلی‌ است که مقابل ساختارهای تجاری و اقتصادی تئاتری و از سوی دیگر در شرایط بیماری اپیدمی به همگرایی تئاتر و مخاطبانش می‌انجامد و تجربه‌ نو و متفاوتی را با حفظ کیفیت اجرایی مناسب برای علاقه‌مندان هنرهای نمایشی میسر کرده است.
تمرین- اجرای «هیچ میان ما» در دو روز 8 و 9 آبان‌ماه در سالن مستقل تهران، به اجرا درآمد و در زمان‌بندی‌های بعدی، درصدد تکرار همین روال است و با توجه به تاکید بر حفظ مسیر تمرینی خود که قائل به کامل‌ترشدن و جاافتادن در فضای سیال و معنایی ‍ است، انتظار می‌رود چه در بخش فرم و چه انتقال محتوای موردنظر، تفاوت‌های چشمگیری داشته باشد؛ ضمن آنکه با تجربه پیشین، مخاطب نیز موثرتر با فضای تمرین اجرا مواجه شده و بهره‌مندی‌اش را دریافت خواهدکرد.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Page/1696/10/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA
آثار پذیرفته شده درمرحله نهایی نخستین جشنواره تئاتر تک نفره بوکان معرفی شدند

نخستین جشنواره تئاتر تک نفره بوکان ، پس از ماهها کار در این شرایط همه گیری بیماری کرونا، بنا به پیشنهاد ریاست اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی آثار در مرحله اول توسط اعضای پیشکسوت گروه تئاتر کوچک آقایان رضا شامی ، اسماعیل احمدیان و عبدالرحمن عزیزی بازبینی و نظریات خود را مکتوب اعلام نمودند و در مرحل دوم آثار توسط هیئت بازبینی اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی آقایان دکتر ایمانی ( مدیریت سازمان تبلیغات ) رضا عباسی و افشین ناصری انجام گردید . در نهایت 8 اثر جهت اجرا و رقابت نهایی انتخاب شدند .
در ضمن بزودی و قبل از اختتامیه کارگاهی آموزشی توسط یکی از اساتید برجسته دانشگاهی برای شرکت کنندگان درجشنواره بصورت فشرده برگزار خواهد شد تا پروسه آموزشی این جشنواره به بار بنشیند .

و اما آثار منتخب : 5 اثر با رای اکثریت و 3 اثر با رای اقلیت به صورت مشروط پذیرفته شدند.


نام اثر نویسنده اثر کارگردان ... دیدن ادامه ›› ترجمه

1 مراحل رشد ونمو قورباغه علیرضا اجلی آرمان خضر آقایی
2 سگ ها مادرت را می خورند میثم فرهمندیان کاوه محمد زاده
3 چهار و سی دقیقه کیومرث مرادی شهروز حاجی حسن
4 مرده شور هیمن سهرابی هیمن سهرابی
5 لیمان گه رین محمد حسینی یوسف فتحی
6 “شمس الاماله” سهراب حسینی کامران قسیمی *
7 قلاده ی برای یک سگ مرده محمد چرمشیر سیروان قاسمی *
8 متروی صادقیه محمد رحمانیان گلاله رحمتی *
**نخستین جشنواره تئاتر تک نفره توسط گروه تئاتر کوچک بوکان و به دبیری خالد حیدری در اولین فرصت و شراط (بدون کرونا ) اعلام و برگزار خواهد شد .

https://imgurl.ir/uploads/p045545_.jpg
بهار گراوندی این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نمایش پینوکیو
برگزیده بیست و دومین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران
به نویسندگی و کارگردانی اوشان محمودی
و تهیه کنندگی حمیدرضا زبیر
از ٢٧ ام مهر ماه در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر اجرای عموم خود را آغاز خواهد کرد
این نمایش
جایزه تقدیر طراحی صحنه
کاندید نویسندگی
کاندید کارگردانی
کاندید طراحی نور
از بیست و دومین جشنواره تئاتر دانشگاهی را دارد
.
از اون اجراهایی که هیچ وقت از یادم نمیره
خوشم نیامد..
زیادی تو هم تو هم بود..
انتظار یک پایان بندی و گره گشایی فوق العاده داشتم..
جایی که مجبور بشی حداقل یکبار دیگر تئاتر را ببینی
و دنبال سرنخ هایی که در وسط نمایش می دهد بگردی
عین مظنونین همیشگی.. رکورد ۳۳ بار دیدن این فیلم
را زدم..
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
تیوال عزیز یک پیشنهاد

چندی پیش با دوستانم به سالن تئاتری رفتیم و بعد از اون می‌خواستیم کافه‌ای در اون نزدیکی پیدا کرده و دمی بیاساییم.

یاد این افتادم که در یک حرکت جدید و جالب تحت عنوان "دور وبر" سعی شده تا کافه‌های نزدیک به سالن‌ها نوشته بشه،

ولی در خصوص اون سالنی که ما رفته بودیم کافه‌های پیشنهادی فوق‌العاده بی ربط بود از نظر مکانی،

ما نزدیک فاطمی بودیم و یکی از کافه‌های پیشنهادی دور و بر در ایرانشهر ! :)) و خلاصه اینکه کافه‌های اون دور و بر رو در بر نداشت.

اگر این سیستم پولی ... دیدن ادامه ›› است و حالت تبلیغی داره که هیچ ولی اگر واقعن قراره کافه‌ها و ... اطراف محل سالن‌ها رو نشون بده پیشنهاد می‌کنم اجازه اضافه کردن این مکان‌ها رو به کاربران بدید تا هرچه سریع‌تر این قسمت دور و بر کاربردی بشه و بشه ازش استفاده کرد.

ارادتمند
شاهین
جالبه که در خیلی مواقع میزان‌مکان کافه رو‌ زده ۶۵ متر اما حداقل ۵۰۰ متر فاصله ست 🙄☺️
نیلوفر ثانی
جالبه که در خیلی مواقع میزان‌مکان کافه رو‌ زده ۶۵ متر اما حداقل ۵۰۰ متر فاصله ست 🙄☺️
:)) پس اونی رو که میزنه 1.5 کیلومتر احتمالا خارج شهره دیگه :)‌)
شاهین
:)) پس اونی رو که میزنه 1.5 کیلومتر احتمالا خارج شهره دیگه :)‌)
:))) گاهی هم حدودی درسته اما کلا زیاد نمیشه روی اون مسافت داده شده حساب کرد
بیشتر کافه های اون محدوده رو رصد می کنه و معرفی می کنه
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی موسیقی نمایش علمدار را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
درود بر شما
برگه این کنسرت -نمایش از چند روز قبل در تیوال جای گرفته است.
https://www.tiwall.com/p/alamdaar

سپاس از شما
تیم موسیقی
درود بر شما برگه این کنسرت -نمایش از چند روز قبل در تیوال جای گرفته است. https://www.tiwall.com/p/alamdaar سپاس از شما
درود بر شما
سپاس
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پخش فیلم تیاترها موقعی که میزنیم جلو به شدت ترافیک اینترنت رو هدر میده. اول فکر کردم مشکل اینترنت هست بعد که ترافیک رو اندازه گرفتم دیدم نه... اتفاقا داره ترافیک رو قورت میده و تصویر جلو نمیره... البته میدونم این مشکل ابرآروان هست که ویدیو رو بافر میکنه و جلو نمیره ولی بهتر بود اطلاع میدادم!
سپهر، بهار گراوندی، پویا و نیلوفر ثانی این را خواندند
فرهاد ریاضی این را دوست دارد
گروه همیاری (support)
درود بر شما
بستر ویدیویی تیوال (ابر آروان) مجهز به سیستم بافر تکه‌ایست و قطعا این‌گونه نیست که مثلا اگر یک ساعت جلوتر را کلیک نمایید کل آن یک‌ساعت باید دانلود شود... اگر اینگونه باشد مدت زمان بسیار زیادی باید طول بکشد.
۲۵ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
همیاری جان،
میشه لطفا توی لیست فیلترها یا هر جای دیگه، “فضای باز” رو هم اضافه کنید. تا بشه دید کدوم نمایش یا فیلم ها در فضای باز اجرا یا اکران میشه.
گروه همیاری (support)
درود بر شما
ایده خوب شما در دستور کار قرار گرفت.
۲۵ شهریور
گروه همیاری (support)
پوریا صادقی
همیاری جان، میشه لطفا هر وقت این ایده اجرایی شد بهمون اطلاع رسانی کنی. من نمی دونم کجا باید منتظر این امکان باشم.
درود بر شما
همینجا انجام آن را خدمت شما اطلاع‌رسانی می‌کنیم
۳۰ شهریور
گروه همیاری
درود بر شما همینجا انجام آن را خدمت شما اطلاع‌رسانی می‌کنیم
خیلی متشکرم
۳۰ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی نمایش عشق روزهای کرونا به کارگردانی آقای محمد رحمانیان را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
گروه همیاری (support)
درود بر شما
برای ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید:
https://www.tiwall.com/p/eshghcorona
باسپاس
۲۴ شهریور
گروه همیاری
درود بر شما برای ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید: https://www.tiwall.com/p/eshghcorona باسپاس
درود بر شما
سپاس از زحمات شما
۲۴ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی نمایش در انتظار گودو به کارگردانی آقای کوهستانی را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
گروه همیاری (support)
درود بر شما

لطفا جهت ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید:
https://www.tiwall.com/p/waitingforgodot2

باسپاس
۱۵ شهریور
گروه همیاری
درود بر شما لطفا جهت ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید: https://www.tiwall.com/p/waitingforgodot2 باسپاس
سپاس از شما
۱۵ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"راه باریکی به نام نقد تئاتر"

این صفحه را می‌نویسم تا در آینده برگی باشد از تاریخ تئاتر اصفهان؛ نوشته‌ی کسی که لااقل در دهه‌های هشتاد و نود تنها منتقد تئاتر فعال و در میدان شهر اصفهان که خود میدان ملامت‌ها و نارفاقتی‌هاست بود. مطلبی که پیش رو دارید را قصد نداشتم تا با محوریت شخص خودم بنویسم، منتها چون مصداق دیگری بر طرفیت این بحث نیافتم ناگزیر از خود صحبت می‌کنم. همچنین قصدم این نیست که ادعایی واهی را مطرح کرده باشم. اگر اشخاصی برداشت ناصواب داشته باشند، آن از عهده‌ی من خارج است و لزومی نمی‌دانم که از بیم کج‌فهمی عده‌ای سکوت کنم و آنچه لازم است را به زبان نیاورم. اگر یک سر این مطلب ناگزیر اشاره به بنده دارد به این دلیل است که در شهر و استان خودم هیچ نمونه‌ای برای مثالی که می‌خواهم بزنم وجود ندارد. هیچ فردی در این جغرافیای بومی که مرزهای اصفهان باشد در این دو دهه نیست که وقت و عمر و دغدغه‌ی خود را مشخصاً و تحقیقاً صرف حوزه‌ی نقد تئاتر کرده باشد. البته که احتمال دارد افراد کم‌شماری در اصفهان وجود داشته باشند که صاحب دانش نقد باشند، اما تا وقتی که به ضرب المثل "سری که درد نمی‌کند را دستمال نمی‌بندند" معتقدند و وارد به میدان عمل نمی‌شوند، بدیهی‌ست که نمی‌توان آنان را در شمار منتقد به حساب آورد.
بنده از اواسط دهه هشتاد تا کنون که قریب پانزده سال است به وادی تئاتر قدم گذاشته‌ام به این دلیل که در شهرم منتقد تئاتر نیافتم تصمیم گرفتم تا در این رسته تمرکز ویژه و جد بلیغ و سعی مداوم داشته باشم تا بلکه بتوانم این شکاف را پر کنم. همیشه کوشش کردم تا با مطالعه‌ی مداوم و به روز کردن اطلاعاتم و علاوه بر آن کسب تجربه‌های عملی در تمام زمینه‌های مربوط به تئاتر از قبیل کارگردانی، بازیگری، نمایشنامه‌نویسی، طراحی صحنه و غیره بتوانم به نقدهایی روشن‌تر و سازنده‌تر دست یابم. به مرور زمان و ... دیدن ادامه ›› مداومت در این زمینه توانستم تا عضویت در کانون ملی منتقدان تئاتر ایران و سپس کانون جهانی منتقدان تئاتر را به دست آورم.
امسال از بین هفتاد منتقد تئاتر در کشور جزو سه منتقد برگزیده به عنوان نامزد بخش نقد در نوزدهمین مسابقه مطبوعاتی انجمن منتقدان و نویسندگان تئاتر کشور بودم. چهار داور این جشنواره که خود عمری‌ست در این راه دود چراغ خورده و استخوان خورد کرده‌اند در توصیف نقدهای سه نامزد این بخش نوشتند: "نقدهای تئاتری در مجموعه مورد مطالعه از دیدی زیبایی شناختی و کارشناسانه برخوردار بودند و اغلب آن‌ها از انتقاد بی اصول فاصله داشته و به فرم، محتوا، اجرا، میزانسن و بازی توجه کرده بودند؛ حتی از این هم فراتر رفته و در پی کشف اندیشه داخل متن برآمدند و موفق نیز بوده‌اند. از دیگر سو، منتقدان در برخی نقدهای برون‌گرا، از فلسفه، هنر و جامعه شناسی و تاریخ هم مدد جُسته‌اند که این رویکرد بر پر بُنیه شدن آثار بخش نقد تاثیر زیادی داشته است."
آنگاه با این اوصاف در شهر خودم گاه متهم شده‌ام به نوشتن نقد مغرضانه یا به عنوان مثالی دیگر امسال در گفت‌وگوهایی زنده که به خاطر ظهور کرونا در فضای تئاتر اصفهان شکل گرفت، بدون اینکه تعجب کنم دیدم که حتی دوستان تئاتری خود من که تحصیل‌کردگان این رشته هستند برای صحبت پیرامون نقد تئاتر به سراغ افرادی رفتند که در زمینه‌ی تئاتر یک سر و هزار سودا هستند و صرفاً بر نقد تئاتر متمرکز نیستند. تعجب نکردم چون فضای تئاتر شهرم را به خوبی می‌شناسم و یکی از دلایل ثبت این سطور نیز آسیب‌شناسی رکود و عدم پیشرفت مورد انتظار در تئاتر اصفهان است.
امیدوارم برداشت سطحی نشود، نه بنده با شرکت در یک گفتگوی زنده، شان و مرتبه‌ای به دست می‌آورم و نه حتی عضویت در مجمع منتقدان بین‌المللی تئاتر آنچنان تاج افتخاریست که بخواهد موجب تفاخر باشد زیرا این راه را پایانی نیست، اما غرض از طرح این نوشته آن است تا خاطرنشان کنم که ما خانواده‌ی کم شماری هستیم و هنر ما در اقلیت و تحت فشار سیاست، اقتصاد، اجتماع و ده‌ها عامل دیگر است. خطاب به تئاتری‌های اصفهان عرض می‌کنم اگر حتی تنها به پیشرفت شخص خودتان هم می‌اندیشید و همکاران و همراهانتان برایتان پشیزی اهمیت ندارند، باز هم مجبور و ناگزیرید تا همدیگر را ببینید و به توانایی‌های یکدیگر صحه و احترام بگذارید. در غیر این صورت نه تنها پیشرفتی نخواهید کرد بلکه با عقبگرد هم مواجه خواهیم شد چنانکه در این سالها شاهد همین احوالات هستیم. پس بیایید همدیگر را ببینیم و برای هم پله باشیم. این شرط موفقیت، پیشرفت و آزادگی‌ست. لازم بود تا درباره‌ی این موضوع سخنی به میان بیاید. رو به رشد باشید. درود.
راستش به نظرم نوشته تون تا حد زیادی خوش‌بینانه بود. از این جهت که، اگر بخایم با استانداردهای جهانی نگاه کنیم، به جد میشه گفت تو ایران منتقد تقریبن نداریم. منتقد‌نما داریم، کسانی که یه چند تایی کناب درباره‌ی نقد خوندن هم داریم، ولی منتقدِ با دانش روز نقد -در سطح جهانی- نداریم. یا اگر داشته باشیم، همون طور که گفتین وارد گود نمیشن. دلیل؟ به نظر من دلیلش اینه که جامعه‌ی ایران اصلن آماده نیست برای نقد. آن‌چه به اسم نقد به خورد ما داده میشه، یه توضیح طولانی (و بعضن بسیااار طولانی) از اتفاقات داستانی‌ست، و سپس تفسیر منتقد!! از اون اتفاقات. اصلن ما عاشق تفسیر و -عذر میخام- روده درازی هستیم.

نوشته تون باعث شد داغ دلم تازه بشه و منم روده درازی کنم
۱۵ شهریور
محمد حسن موسوی کیانی
با سلام عرض شود که یک تله ای وجود دارد و اون شخصی کردن صحبت ها به جای نقدنوشته است.. هر آدم عاقلی، اشتباه می کنه و حرف احمقانه می زنه، یا نظر اشتباه دارد، یا به هر دلیلی بر اساس زیست تجربه، ...
شما انسان سلیم النفسی هستید جناب موسوی و این از فحوای صحبت‌ها و نوع برخوردتان با موضوعات مشخص است. امیدوارم امثالتان زیادتر شود. بنده به خاطر زندگی پر پیچ و خم با هر طایفه و هر نوع آدمی در این مملکت سر و کله زده‌ام و کافیست طرف دهان باز کند، تا آخرش را می‌روم. متاسفانه کم نیستند کسانی که قصدشان از مباحثه کردن هر چیزی هست جز رسیدن به حقیقت. امیدوارم همواره همینطور در سلامت شخصیتی و پیگیر حقیقت باشید. درود.
۲۱ شهریور
وحید عمرانی
شما انسان سلیم النفسی هستید جناب موسوی و این از فحوای صحبت‌ها و نوع برخوردتان با موضوعات مشخص است. امیدوارم امثالتان زیادتر شود. بنده به خاطر زندگی پر پیچ و خم با هر طایفه و هر نوع آدمی در این ...
سپاس از لطف تان...

عرض شود ان شالله..
امید است که همه دنبال حقیقت باشیم....
و آدمهای جستجو گر حقیقت در دنیا زیاد شوند
خوشحال می شوم متن هایم را بخوانید و اگر
چیزی در ذهن تان هست، راحت و بی تکلف
بیان کنید..
❤❤❤❤
۲۱ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
Jeff Dunham
جِف دانِم
یک وینتریلکویست* و استنداپ کمدینه که همراه با چند شخصیت عروسکی چند دهه س مردم رو می خندونه. بعید میدونم کارهاش دوبله شده باشه، چون تقریبا غیرممکنه طنزهای یک فرهنگ یا زبان دیگه رو ترجمه یا دوبله کرد. کارهاش برای من خیلی جذاب و خنده دار بوده و هست، شاید شما هم لذتی ببرید.
All over the map یکی از کارهای تقریبا جدید و جذابشه. تیکه های زیادی از کارهاش هم در یوتوب هست.

————-
* Ventriloquist یکی از واژه هاییه که معادل فارسی براش نداریم. کسانیکه بدون حرکت دادن لب و تقریبا بدون اینکه مشخص باشه، صحبت میکنن.
جف دانم یه وینتریلکویسته.
پوریا جان
ببخش به متن بی ربط هست
یه جا زیر یه پستی یه چیزی پرسیده بودی ازم
فکر کنم یه مطلب پزشکی بود
من‌ گذری تو آگاهی هام دیدمش و گذاشتم سر فرصت بخونم ولی الان هر چی میگردم نمیتونم پیداش کنم
ممکنه برات اینجا دوباره بنویسی یا بهم‌ بگی کجا بود تا پیداش کنم؟
۱۲ شهریور
😅
حرفت خیلی درسته. البته من عموما آدم آرومی هستم. خب یه ماشین با باد تنظیم شده ولی موتور تنظیم نشده، درست راه نمیره. شایدم اصلا راه نره.
منم بیشتر سعیم رو میکنم...
۱۳ شهریور
محمد مجللی
پوریا جان ببخش به متن بی ربط هست یه جا زیر یه پستی یه چیزی پرسیده بودی ازم فکر کنم یه مطلب پزشکی بود من‌ گذری تو آگاهی هام دیدمش و گذاشتم سر فرصت بخونم ولی الان هر چی میگردم نمیتونم پیداش ...
باز بی ربط!
بلیت مهمان می خوای دوباره؟
۱۳ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اصرار مهدی کوشکی رو برای تکرار تم جنایی خیلی درک نمیکنم ولی براش احترام قایلم.فقط ای کاش یکم تنوع بده، یکم نوآوری ...
این سومین نمایش از ایشونه که وقتی وارد میشی، خودش سر تا پا خونیه، صحنه هم همینطور..
تاتر شیطونی ، بد و حالا کروکی
از ریحانه پارسا هم به عنوان اکسسوار صحنه استفاده شده بود
همه ی اینا هم قبول
کاش برای اجرای شب های بعد، یکم تمرین کنه که انقدررررررر تپق نزنه.
میم، محمد تاجیک و محسن جوانی این را خواندند
Samira
😷😷😷😷
نمایش رو دوست داشتی یا کامنت منو؟
۲۷ مرداد
سارا کاظمی
نمایش رو دوست داشتی یا کامنت منو؟
نمایش رو ندیدم... ولی با کامنت شما 99 درصد موافقم...😄
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اگر توی این روزهای قرنطینه حوصلتون سر رفته بهتون پیشنهاد می کنم یه سر به دنیای BROADWAY بزنین هرچند که راه ما دوره و خرما هم متاسفانه بر نخیله اما خوبی اینترنت و روزهای قرنطینگی این بلیط تک سفره جذابه که می تونیم به هر نقطه و گوشه ای از دنیا سر بزنیم بدون اینکه از جامون تکون بخوریم!
حالا پیشنهاد من براتون توی دنیای جالب انگیز Broadway تیاتر موزیکال همیلتون به کارگردانی و طراحی لین منویل مناندر هست.انقدر این کار جذذاب،وسوسه انگیز و نفس گیر هست که مطمئنم حال و هواش چند وقتی نمک گیرتون می کنه و حس خوشآیندی بهتون میده.هم موسیقی،دکور،دیالوگ ها،چیدمان کاراکترها و وقایع،عنوان وقایع،صداها و حتی بازیگرا انقدر به جا و با دقت و نظم طراحی شده که مطمئنم شگفت زده میشید از این حجم از ذوق و چیدمان و هنر.پس اگه آب دستتونه بذارید کنار و مهمونشون باشید که خیلی بهتون خوش می گذره.
سلامتی تئاتر برادوی 👍❤🌹💞......
محمد مجللی
http://5f8u2z8mn5qjqvfdxs59z5g6aw8djt.w0kriscaz3hcff0sb26887827rxg7ib99m7xk9x9ikr3qil7ax59bjh1ogl.xyz/Film/New-Server/2020/Hamilton.2020.1080p.WEB-DL.RARBG.Film2Media.mkv با بالاترین کیفیت ...
حاجی رانلود کردم..
زیرنویس فارسی نداشت؟
۰۲ شهریور
محمد حسن موسوی کیانی
حاجی رانلود کردم.. زیرنویس فارسی نداشت؟
https://subf2m.co/subtitles/hamilton-2020/farsi_persian/2254268

از اینجا دانلود کنید
۰۲ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دیشب نمایش جوادیه رو دیدم.راستش یادداشت پر از مهر کارگردان که تو یکی از صفحات مجازی خونده بودم، خیلی ترغیبم کرد که حتما برای تماشای این کار، وقت بذارم.
عاااااالی بود.
متن فوق‌العاده،پر از گلایه و کنایه و اشاره
بازی‌های روان و تاثیرگذار
خلاصه که از دست ندین
فاطمه معصومی این را خواند
آقامیلاد طیبی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
بدون نظر
تئاتر عروسکی
اولا که از دقیقه 1.19 دیگه پخش نشد, دوما تخفیف 30درصدی برای اعضای تیوال هم اعمال نشد
آقامیلاد طیبی و پویا فلاح این را خواندند
گروه همیاری (support)
درود بر شما
لطفا دوباره تلاش بفرمایید، مشکلی در پخش فیلم تئاتر مشاهده نشد.
در صورت مشاهده مشکل ایمیلی به info@tiwall.com ارسال نمایید تا بررسی و پاسخ داده شود.
برای استفاده تخفیف ۲۰ درصدی، شما باید در زمان خرید کد ftf99 به عنوان کد تخفیف را وارد نمایید.
برای استفاده از تخفیف ۳۰ درصدی، باید از کاربران پلاس باشید: https://www.tiwall.com/plus
با سپاس
۱۳ مرداد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندر احوال این روزهای نقدها و پاسخ ها..

چو پرده دار به محنت می زند همه را
کسی مقیم حریم حرم نخواهد ماند

با هم مهربان تر باشیم................
چو پرده دار به شمشیر می‌زند همه را

کسی مقیم حریم حرم نخواهد ماند
چو پرده فرو افتد نه تو مانی و نه من!
جدال کارگزاران و اصلاح طلبان در روزنامه هایشان
در میانه های دهه ۷۰ شمسی...
محمد حسن موسوی کیانی
چو پرده فرو افتد نه تو مانی و نه من! جدال کارگزاران و اصلاح طلبان در روزنامه هایشان در میانه های دهه ۷۰ شمسی...
:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

اسطوره‌خوانی پروژه‌ی شنیداری خانه هنرمندان ایران
به روایت سیاوش پاکراه
منتشر در روزنامه اعتماد سه شنبه 3 تیر 99

اسطوره‌شناسی قدمت بسیاری در علم و هنر دارد به ویژه در هنر تئاتر و سینما، و روآوردن صاحبان اثر به اشاراتی از اسطوره‌های یونان، همان کاری‌ست که به نظر می‌رسد عصر انسان امروز به آن نیاز دارد.
بازگشت به اسطوره‌ها نه برای قهرمان‌پروری و احیایِ خدایگان و الهگانی که داستان‌هایشان در گروِ ذهن فانتزی و ساخته و پرداخته افسانه‌ای‌ست، بلکه سرنخی برای فهم ظرفیت‌ها و درک تجربه درونی و ساحتِ شناختِ انسان‌ست. انسان امروز که در انفجار عصرمدرن آنقدر از کنکاش‌های خود و هستی‌اش در عمق، دورمانده که لبالب از شتاب و عبور ... دیدن ادامه ›› از هر آن چیزی‌ست که بوی نجات و رهایی از وضع موجود دارد. انسانی که بیش از هر زمانی، در بند است و آزادی‌های تامین‌شده، تجملی و در خدمتِ تکنولوژی و فنآوری‌ به شکلی افراط گونه‌ است.
بازگشت به اسطوره‌ها، بازگشت به آن رهایی و آزادی و شورشی علیهِ مصرف‌شدنِ مدرن‌ست و مقاومتی در برابر عصرِ شتاب و قهرمانانِ دست‌سازی‌ست که اگرچه همگی از اساطیر گذشته وام گرفته‌اند اما میلِ به مکانیکی و ماشینی‌بودن، حضور آنان را از دنیای انسانی، دور و ویترینی می‌کند برای بازتولید باورهای کم‌مایه‌ی تبلور سرمایه و دنیایی مصرفی‌گرا، بی‌آنکه اندیشه مجالی برای بروز بیابد.
اسطوره‌شناسی، نه تنها به عنوان یافتن بُعدی از معنای زندگی، بلکه در جهتِ تجربه‌ی معنای زیستی انسان در تقابل با خدایگانی‌ست که قدرت‌ فراانسانی داشتند اما در نهایت تمام آن قدرقدرتی، نمادی از وجوه انسانی و مدیون به حضور و وجود او، از گذشته تا اکنون‌ست.
بازگشت به اسطوره‌ها، راهی برای شناخت و تحلیل انسانی‌ست که در هزاره‌های پیش، قدرت تخیل و داستان گویی‌اش، چنان وسعت و نفوذ دارد که تا به امروز مانا و ماندگار مانده‌است
خلقت‌ها و آفرینشی که در اساطیر رخ می‌دهد، نمادِ زندگی و وجوه تحول اشکال زندگی انسانی، ساختارهای جمعی، وقایع و جنگ‌ها و مسیرهایی را که طی‌شده و به جهان امروز رسیده است، به معرض می‌گذارد.
اسطوره‌ها، سمبل‌هایی ارائه می‌دهند که بیش از آنکه افسانه و غیر‌واقعی جلوه کند، ذهن بالارونده انسانی را از گذشته تا به امروز در پویشی بنیادی تصویر می‌کند. ریزه‌کاری‌ها زیستی، اخلاق‌مداری، عشق و دانش را در ابعاد انسان‌های بدوی به جهان انسان معاصر می‌آورد که تبارش جلوه‌گاهی از خرد و شورست.
اسطوره‌شناسی، نگاهی به انسان‌شناسی‌ست. با کنکاشی در وضعیت‌های او از دوران گذشته که جز با رجوع به آنان، امکان دیگری در دسترس نیست.
دموکراسی خدایگانی زئوس، عصیانگری پرومته، شور دیونیزوس، احترام و علاقه به جایگاه خانواده‌ هرا، عقل و درایت آتنا، شکوه عشق آفرودیت ، دلاوری هرکول و بسیار انسان‌های هوشمند فانی که هرکدام به مدد و همراهی خدایگان، تاریخ پیشین را ساختند و نقشی برجای گذاشتند.
سیاوش پاکراه، کارگردان و نمایشنامه‌نویس آثار نمایشی چون صوراسرافیل و کوررنگی، در دوران قرنطینه اپیدمیِ کرونا و وقفه اجراهای زنده تئاتری، با خلاقیتی درخشان، از امکان لایو اینستاگرام، سلسله داستان‌های اساطیر یونان را از ابتدای خلقت تا دوران‌های پس از آن، برای علاقمندان ترتیب داد که با روایتی جذاب و خوانشی مسلط، و استقبالی شایان، به پروژه شنیداری اساطیر یونان با همکاری و تهیه‌ی خانه هنرمندان منجر شد که پادکست‌های آن ماندگار بماند و در دسترس همگان قرار گیرد.
این اقدام معاونت هنرى خانه هنرمندان ایران و پیام لاریان، برای ایجاد مرجع و منبعِ منسجم و معتبر از پیدایش جهان و چهره‌نگاری خدایگان با روایتی روان و جذاب، درخور ستایش و قدردانی‌ست که برای درک بهتر مخاطبان تئاتر و متن‌های نمایشیِ با چنین محتوایی، و پیوند قوی‌تر اسطوره‌ها و انسان، در زیستِ امروز او، چنین پروژه‌ای را کلید زدند. پادکست‌ها در سایت شنوتو و صفحات مجازی خانه هنرمندان قابل دسترسی‌ست.

نیلوفرثانی

Ali و امیر مسعود این را خواندند
حمید خورشیدی، شکوه حدادی و رضا بهکام این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۶
تئاتر و خودآگاهیِ نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۳۲، صفحه ۱۰.

تصور عام بر این است که برای رسیدن به نگاهی درست به یک مسئله، نیازمند تعریفی شامل و کامل از آن هستیم. به طور مثال آرتور دانتو هدف منتقدان را جست‌وجو برای ... دیدن ادامه ›› درک «ماهیت هنر» تلقی می‌کند. از نظر او حتی همین هم ادعای گزافه‌ای است و سریع اضافه می‌کند که در تعبیری«متواضعانه‌تر»، منتقدان به دنبالِ درک «تعریفی بسنده و فلسفی از هنر» هستند.(1) این قابل درک است که آدمی به دنبال دیواری محکم برای تکیه‌دادن باشد و تعریف در هر امری اینچنین کارکردی را دارد. پس‌زمینه‌ی خاصِ فکریِ ما نیز این امر را تشدید می‌کند. در خاستگاه‌های یونانیِ اندیشه می‌توان اختلاف بر سر اطلاق دو واژه‌ی «تخنه»(2) به معنای صنعت و «آرِتِه»(3) به معنای فضیلت را به آنچه امروزه هنر می‌نامیم مشاهده کرد. این اختلافِ مفهومی که هنوز ادامه دارد، پس‌زمینه‌ای برای طلبیدنِ دائمِ «تعریف» واقع شده است. اما در دوران معاصر کسانی مانند لودویگ ویتگنشتاین(4) و ژاک دریدا(5) تلاش برای تعریف را به عنوان هدفی فلسفی زیر سوال بردند و به این ترتیب، زنجیره‌ی تاریخیِ گرایش به تعریف که قدمتِ آن به یونان باستان بر می‌گشت و هدف آن تعریفِ فعل خاصِ انسانی بود که امروزه با عنوان امر هنری می‌شناسیم، پاره شد. علی‌رغم این اتفاق هنوز نظریه‌پردازی با عناوینی چون «کاربردی» و یا «تاریخی» ادامه دارد و حتی نظریاتِ دریدا و ویتگنشتاین نیز در بافت تاریخیِ مفهومِ «ضد تعریف» تعریف می‌شوند! این میل سرسام‌آور، یک شبه از بین نخواهد رفت ولی عادت‌های تکرارشونده‌ی تاریخی که در بررسیِ قدمتِ آن هم به هزاران سال تکرار بر می‌خوریم لزوماً دیواری محکم برای اتکا نیستند. در واقع نقد خنثی‌کننده‌ی همین تصور عام است. اگر در میل به جست‌وجوی تعریف، نوعی ایجاب از نوع نظامِ سوژه و ابژه وجود دارد که سوژه را به عنوان «تعریف‌کننده» بر ابژه‌ای با عنوان «تعریف‌شونده» مسلط می‌کند. اما در نقد به معنای «نقد ساختن» و امری در مقابل نظریه، عملاً فهمِ ما از امر هنری به معنای تعریف و تسلط بر آن نیست. به این ترتیب در ادامه‌ی تعلیقِ تعریف در میانِ اندیشمندان معاصر، به نظر می‌رسد که نقدی که شامل تلاش برای تعریف امر هنری به منظورِ احاطه و تسلط بر موضوع است همان مسیرِ تقلیل یک اثر به یک رسانه را در عین ناآگاهی به رسانه انجام می‌دهد. با تعلیق تعریف، حتی ادعای گزافه از نظر دانتو نیز در حال تعلیق است. زیرا حداقل در تئاتر، با ماهیتی مواجه هستیم که ناپدید است و از اینرو نمی‌توان درک ماهیت را به معنای تعریفِ آن تلقی کرد. نقد با این رویکرد در تلاش برای خودآگاهیِ دائمی است. خودآگاهی به اینکه تعریف نمی‌تواند برای فهم یک امر، بسنده باشد و مواجهه با یک اثر هنری باید خارج از تعاریف و حدود و دسته‌بندی‌های مختلف قرار بگیرد و فقط باید تاکید خود را بر «دیدن» قرار دهد. نقد به معنای تفسیر نیست. اما دیدن، می‌تواند موجب تغییر شود. این مسئله البته در دو ساحت تحقق می‌پذیرد. ساحت اول در مواجهه است و ارتباط بین‌الاذهانی میانِ ما و اثر؛ و ساحت دوم تلاش برای بیان ساحت اول است که با عنوان فرآیند «نقد ساختن» از آن نام می‌بریم. تاکنون تلاش برای فهم ساحت اول داشتیم که سر آخر هم باید اذعان کرد که بخش اعظمی از آن شهودی است و تلاش بیش از حد برای بیانِ آن، ممکن است به دام تعریف‌گرایی بیافتد. در ادامه با بررسیِ چند نقد، ساحت دوم را مورد نظر قرار می‌دهیم تا ببینیم که «خودآگاهیِ نقد» به چه میزان در این نمونه‌ها جلوه دارد. در اینجا نقدِ یک اثر هنری، خود به مثابه‌ی یک اثر، نقد می‌شود تا خودش سنتزی باشد برای مواجهه با اثر هنری و نقد آن.

تئاتر و نقدهای بارت بر آن
ملاحظات رولان بارت(6) در حوزه‌های مختلف همیشه مورد توجه بوده است. او به طور پیوسته نمایش‌های زمان خود را دنبال می‌کرد و خاصه آثار برشت و ویلار را مورد توجه خود قرار می‌داد. نوشته‌های او در حوزه‌ی تئاتر چند دسته می‌شوند. برخی به مانند «تئاتر مردمی امروز» و «یادداشتی بر امروز» به تعریف نظری مفاهیم تئاتر اقدام می‌کند. برخی به مانند «جنگ پرده» بررسی تاریخ‌نگارانه در تئاتر است. در «بیماری‌های لباس تئاتر» با همین نگاه تاریخی به آسیب‌شناسی می‌پردازد و برخی دیگر از آثارش همچون «اوینیون، زمستان» تک‌نگاری‌هایی احساسی هستند از فضای تئاتری همچون حضور اتفاقیِ او در اوینیون و توصیفِ فضای افرادی که در آنجا یا به کار مشغولند یا به مشاهده. اما در عمده‌ی نقدهای او به مانند اکثر منتقدان تئاتر شاهد تحلیل متن نمایشنامه هستیم. این حیرت‌انگیز است که در عصر کارگردان‌ها این نوع نگاه از منتقدین ادامه داشته و حتی امروز که دیگر نمی‌توان عنوان عصر کارگردان‌ها را با قطعیت اَدا کرد هم این مسئله در نوشته‌های منتقدان دیده می‌شود. اما در میان این انبوهه، سه نقد از بارت به سه نمایش قابل توجه است.

1. شاهزاده‌ی هامبورگ: مکانِ آزاد و تفکر آینده
بارت در سال 1952 در اوینیون، «شاهزاده‌ی هامبورگ» به کارگردانی ژان ویلار(7) را می‌بیند و مطلبی با عنوان «شاهزاده‌ی هامبورگ در تئاتر ملی مردمی» در نشریه ادبیات نو منتشر می‌کند. شاهزاده(فون) هامبورگ(8) نمایشنامه‌ای است نوشته نویسنده آلمانی، هاینریش فون کلایست(9)، به سال 1821. ماجرای نمایشنامه در مورد فرمانده‌ای نظامی(شاهزاده فردریش فون هامبورگ) است که با تمرّد از فرمان مافوقش حاضر به عقب‌نشینی نمی‌شود و در جنگ پیروز می‌گردد. اما بدون توجه به پیروزی و به خاطر سرپیچی از قانون، دستگیر و محکوم به اعدام می‌شود. شاهزاده تقاضای عفو می‌کند ولی پیش‌شرطِ مافوقش مبنی بر اعلام علنیِ پشیمانی از سرپیچی، او را به تامل وا می‌دارد و میان ذلیل شدن و مرگ افتخارآمیز، مرگ را بر می‌گزیند. این نمایشنامه اساساً برای مقابله با حمله‌ی ناپلئون به پروس نوشته شده است و بسیار زود به نمادی از ملی‌گرایی در ادبیات نمایشیِ اروپا تبدیل شد و بارها به روی صحنه رفت.
اجرای ویلار از این نمایش‌نامه بسیار مشهور است و زمینه‌ساز تشکیل تئاتر ملی مردمی در فرانسه شد. در واقع ویلار با این اجرا توانست شور ملی پس از جنگ جهانی دوم را همراه با موج چپ‌گرایی در مردم برانگیزد و با فاصله گرفتن از مرکزیت پاریس و در اوینیون، نگاه‌ها را به خود خیره کند. فضای تئاتر ملی مردمی، بارت را هم بسیار تحت تاثیر قرار داد. بارت در مواجهه با این اثر ابتدا به سراغ بورژوازی و استفاده‌ی آنها از تئاتر می‌رود. با توصیف صحنه‌ی عظیمِ نمایش، جذابیت و زرق و برق بورژوازی را عیب می‌شمارد و در مسیر انحراف نگاه توده‌ها از خود می‌داند. او از این مطلب صحبت می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه در فضای این تئاترها نمی‌تواند به خلسه‌ای که در تئاتر قدیم ایجاد می‌شد و در انبوهه‌ی افراد در استادیوم‌ها رقم می‌خورد، دست یابد. این امر امروزه در ورزش تحقق می‌پذیرد. زیرا هدف بورژوازی همان پرده‌ی سرخ سنگین است که چشم‌های مخاطب را از حقیقت بپوشاند و انسان را به مثابه رازی برملا شده نشان دهد و یا از نوعی امر فهم‌ناپذیر سخن بگوید که با نشانه‌های ساختگی همه چیز را به سمت ماشینیسم سوق دهد و ما را ناچار از این امر فهم‌ناپذیر و پذیرنده‌ی ماشینیسم کند. اما نمایش ویلار امیدی است برای بازگشت تئاتر به فضای باز و همه‌گیریِ مجدد آن.(10) تا اینجای نقد، بارت کاملاً از نمایش بیرون است و درست است که خود بر علیه پذیرندگیِ تئاتر توسط بورژوازی تاکید می‌کند اما نوشته‌ی او خود به رسانه بودنش خودآگاه نیست و عملاً به جای رابطه‌ی مخاطب با اثر، بیانگر آن‌چیزی است که فیلسوف از تئاتر طبقاتی فهم می‌کند. این نوشته‌ی استثنایی البته مملو از امید و ناامیدی است و بر خلاف نوشته‌های دیگر بارت که با متر بورژوازی به نقد آثار می‌رود، اما در فرازهایی از این مطلب، بر روی اثر متمرکز می‌شود و میانجیِ مناسبی برای فهمِ ما از اجرای ویلار در سال 1952 می‌گردد. در این فرازها از سر باز بودنِ اجرا(به تعبیر بارت: تکنیک هوای باز) راهی به سوی فهمِ مکان در نمایش می‌یابد. اگر در اجراهای پیشین از این نمایشنامه، صحنه‌های دادگاه و حیات شاهزاده در زندان با تمهیداتی چون دهلیزهای عریض و راهروهای مرموز به نمایش در می‌آمد. اما در نمایش ویلار، صحنه بسیار ساده و لخت است. کمترین اشیا در صحنه وجود دارد و از باد و درخت به عنوان عناصر طبیعی استفاده‌ای دراماتیک صورت می‌پذیرد. برای بارت این تکنیک دو کارکرد دارد. اول آنکه نشانه‌ای از عزیمت از مکان صحنه به فراسوی مکان ایفا می‌کند. از نظر او تنها یک مکانِ آزاد می‌تواند حاملِ آینده باشد. به این معنا که ذهنِ ما را از جسمِ صرف به آینده رهنمون کند و در واقع این تعبیر بارت همان اندیشیدن به ماهیتِ ناپدیدی است که تا کنون از آن صحبت کرده‌ایم. دوم آنکه بارت معتقد است که ویلار با استفاده‌ی حداقلی از اشیا، آنها را قابل فهم می‌کند. این تعبیر بارت نیز به «امر ویژه» باز می‌گردد. در واقع ویلار با این تکنیک باعث می‌شود که امورِ ویژه به چشم بیایند و رابطه‌ی مخاطب از دریافت‌کننده‌ی صرف، فراتر برود. به این ترتیب وقتی عناصر طبیعی به این عوامل اضافه می‌شوند و مخاطب نیز حضوری فعال در نمایش دارد، پس همه چیز برای یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی برای تفکر آینده فراهم است و محصول شکل‌گیریِ این رابطه، این سطرهایی از بارت است که به آن اشاره کردیم. در انتهای متن، بارت با اشاره به فرعی بودنِ صحنه در نمایش بورژوایی، صحنه‌ی ساده‌ی ویلار را می‌ستاید و مردمی می‌نامد و سپس صحنه‌ی بورژوایی را حاوی یک چیستان می‌داند که فهم امور غیرقابل فهم را به ما واگذار می‌کند، اما بار دیگر ارزش را به نمایش ویلار می‌دهد با این اشاره که تراژدی تهدید و انذار به مخاطب می‌دهد و ما به عنوان مخاطب در هنگام تماشای تراژدی، به حادثه آگاهیم و مسائل غیرقابل فهم برایمان قابل فهم می‌گردد و نمایش ویلار نیز از این جهت خلاف مسیرِ عامه در تئاتر بوده و پیشرو است. با همه‌ی نکاتی که بارت ذکر می‌کند اما با توصیفی که آوردیم، ارزش نمایش ویلار نه در ضدیت با بورژوازی بلکه به خاطر آن تعاملی است که با مخاطب برقرار می‌کند و امورِ ویژه‌ی متعددی را جلوه‌گر می‌کند که به چشم کسی همچون بارت می‌آید. بنابراین به غیر از فرازهایی که ذکر شد، بقیه‌ی نقد بارت، فاقد خودآگاهیِ نقد است و به ناخودآگاه رسانه را پذیرفته و رسانه‌ای برای نظریه می‌شود که در ضدیت با نقد است.

2. باغ آلبالو: بازیگر، مسئولیت و اعتماد سلب شده‌ی تماشاگر
بارت در سال 1954 اجرای باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو(11) را می‌بیند و در نوامبر همان سال مطلبی با عنوان «حرف‌هایی درباره‌ی باغ آلبالو» می‌نگارد. در این مطلب بارت بی‌پروا به نوع بازی در تئاتر آن زمان و «محشر» خواندن بازی‌ها حمله می‌کند. اهمیت این متن در پرسش‌گریِ آن است. بارت، بازیگر و مسئولیتِ او را به پرسش می‌گیرد. او دو تقسیم‌بندی در بازی ارائه می‌کند: بازیگری که نقش و نمایش را حرکت می‌دهد و در کلیتِ نمایش معنا می‌پذیرد و بازیگری که با نشان دادنِ خود، صرفاً کاراکتر را عرضه می‌کند و به جلوه‌گری می‌پردازد. بارت معتقد است که در این نمایش، بازیگران به جای پیش بردنِ نقش و نمایش، صرفاً کاراکترها را پیش می‌برند و با خشمی که از درون کلمات به بیرون می‌پرد این مسیر را در ادامه‌ی رسم منسوخ زیبایی‌شناسی سنتی بر می‌شمارد که بر بازیگر تکیه داشت. او تاکید می‌کند که بازیگرانِ این نمایش همچون پیر برتن، نقشِ گایفِ باغ آلبالو را بازی نمی‌کند بلکه نقشِ «پیر برتنِ بازیگرِ نقش گایف» را بازی می کند. در دنیای امروز که نوع بازی‌ها پیچیده‌تر شده و پروسه‌ی ساخته شدنِ تئاتر نیز به روی صحنه می‌آید، شاید این نقد بارت عجیب به نظر برسد اما آنچه بارت مدنظر دارد همچنان نیز مصداق دارد. زیرا جلوه‌گری و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر نسبت به مخاطب، در هر ساختاری نمی‌تواند به کلیت اثر هنری یاری برساند و هنوز هم خشم مخاطب را بر می‌انگیزد. فراموش نکنیم که بارت به عنوان یک مخاطب سخن می‌گوید و این نوع بازی بر روی صحنه باعث موج منفی شده که به مخاطبی چون او منتقل شده است. بارت در ادامه، نظام آموزشی تئاتر را مورد هدف قرار می‌دهد و نیمی از مسئولیت‌ناپذیری بازیگران و عوامل نمایش نسبت به مخاطب را متوجه نهادهای آموزشی می‌داند. او نتیجه می‌گیرد که بازیِ بازیگران به صورتی است که به شعور مخاطب توهین می‌کند، گویی با فردی کم حافظه روبرو باشند. در حالیکه مخاطب فقط یک «لحظه» می‌خواهد و طالب «امر ویژه» برای توقف و تامل است. اینجا بارت از مفهوم «دیرند»(12) استفاده می‌کند و مسئولیت بازیگر را در قِبالِ تماشاگر، مرتبط با زمان تلقی می‌کند. به این معنا که بازیگر باید به دنبال ایفای «فشردگی نقش» باشد تا خلایی زمانی را ایجاد کند. این امر با ارائه‌ی گفتاری تمیز و تربیت یافته که تابع ضرباهنگِ تنفسِ فردیِ بازیگر باشد رقم خواهد خورد. به نظر می‌رسد که هنوز منظور بارت کمی مبهم است. بارت در ادامه از بازی‌های بد در مقابل این نوع بازی سخن می‌گوید. در آن نوع بازیِ منسوخ که به تعبیر بارت حاصل از توطئه‌ی آموزشگاه‌هاست، ضرباهنگِ بازیگر تابعِ تاثیر است و در جهت تاثیرگذاریِ بیشتر گام بر می‌دارد. این نوع بازیگران که امروزه هم کم نیستند به جای ایجاد فضا، به دنبال پرتاب دیالوگ هستند. بارت این امر را حاصل از نگرشی کودکانه تلقی می‌کند که به تماشاگر اعتماد ندارد و بازیگر، تماشاگر را همچون موجوداتی فاقد شعور می‌داند که باید امری را به آنها تفهیم کند.(13) بنابراین از این منظر، بازیگر مسئول است تا تئاتر را درونِ خود بپرورد و مطابق با ضرباهنگِ درونیِ خود و بدونِ توجه به تاثیرگذاری و با تلاش برای ایجاد «امر ویژه» که مبتنی بر خلسه‌ی زمانی است پیش برود. این امر چگونه تحقق می‌پذیرد؟ به این صورت که بازیگر هیچ کاری نکند! سعی نکند که خودش را نشان دهد و فقط به درونِ خود مراجعه کند و مطابق با کلیتِ اثر به پیش برود. اینگونه است که نقش و نمایش را به پیش خواهد برد و مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. بارت در این نقد به مثابه تماشاگری است که بازیِ نامناسب او را از نمایش به بیرون انداخته است و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر و گروه نمایش در قبال تماشاگر، او را در هنگام تماشا معذّب کرده است. به این ترتیب از این متن می‌توان لزومِ پیوستگی اثر را دریافت. اجرای ژان لوئی بارو نتوانسته به این مهم دست یابد و شامل دست‌اندازهایی است که مخاطب را از باغ آلبالویی که مورد «دیدن» واقع می‌شود به امری بیرونی از اثر نمایشی همچون «باغ آلبالو نوشته آنتوان چخوف»، «باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو»، «باغ آلبالو با بازیِ پیر برتن» و از این دست تعابیر، پرتاب می‌کند و دائماً پیوستگی اثر نقض می‌شود تا جاییکه چیزی از خودش باقی نمی‌ماند. «پرتاب‌شدگی تماشاگر» امری است که همه‌ی ما در هنگام تماشا به آن دچار می‌شویم و معدود آثاری هستند که می‌توانند ما را با خود نگاه دارند. در واقع هنر، کشاکشِ پرتاب شدن و پرتاب نشدنِ مخاطب است و جدالِ آن در لحظه‌ لحظه‌ی اثر نمایشی وجود دارد. جالب است که برخی همین پرتاب‌شدگی را زمینه‌ای برای بررسی و نقد اثر می‌کنند و نام تفسیر را بر روی آن قرار می‌دهند! به طور مثال بارت در همین متن وقتی از دیرند نام می‌برد ناگهان به حاشیه رفته و چخوف را خالقِ تئاترِ دیرند معرفی می‌کند و تنها کسی که به این موضوع توجه کرده را گابریل مارسل(14) معرفی می‌کند. در حالیکه مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست است و اصلاً چخوف را از حیث هنری بررسی نکرده است! اطلاق عنوان پرطمطراق خالق تئاتر دیرند نیز بیشتر از آنکه در راهِ قابل فهم کردنِ چخوف گام بردارد، بی‌سبب همه چیز را پیچیده می‌کند. اینجاست که بارت خود در مسیری گام بر می‌دارد که منتقد آن است: غیرقابل فهم کردنِ مسائل برای توجیه ماشینیسمِ بورژوایی.
بنابراین آنچه که از این نوشتار بارت مهم است، ویژه شدن امر زمان در این نمایش است. توجه به فاصله‌های بین دو نقطه‌ی زمانی که با اتفاقی ساده، ویژه می‌شوند، لازم به نظر می‌رسد. همچون صحنه‌ی ریختن یک فنجان قهوه. بنابراین عدم توجه به رابطه بازیگر و تماشاگر ممکن است به راحتی، موجب پرتاب شدگی تماشاگر در همین صحنه‌ی ساده گردد به مانند بارت که در هنگام دیدنِ اجرای برونو در این نمایش، این اتفاق را تجربه می‌کند.

3. مکبث: بازیگرِ خودآگاه/ارائه‌ی عصاره‌ی زمانه‌
بارت ابتدا از نمایش‌های ویلار حمایت می‌کرد. اما در جایی دیگر سرخورده شد و با دیدن اجراهای برشت، به سمتِ او چرخش کرد. نقطه‌ی چرخش او نوشته ای است با عنوان «مکبث در تئاتر ملی مردمی» در مورد اجرای ویلار از نمایشنامه شکسپیر به سال 1955 که او را ناامید کرده است. در این نقد بارت ابتدا سیر بازیگریِ ویلار را می‌ستاید و او را راهی میانه در روش استانیسلاوسکی و برشت تلقی می‌کند و به بازیگریِ او عنوان «هنر خودآگاهی» را می‌بخشد. گویی عنوان‌بخشی‌های بارت پایانی ندارد! این عنوان نیز سیرِ فهم را با دشواری همراه می‌کند. منظور بارت آن است که بر خلاف منتقدان سنتی که هنر و آگاهی را در مقابل یکدیگر می‌دیدند و اثری را ارج می‌گذاشتند که در آن بازیگر بتواند به خوبی بازنماییِ دیگری باشد، اما ویلار با بازیِ خود، آگاهیِ مخاطب را بر می‌انگیزد. آگاهی نسبت به چه چیزی؟ او با فاصله‌ای که از نقش نگاه می‌دارد، مخاطب را به خودش آگاه می‌کند. بنابراین اتفاقی که رخ می‌دهد آن است که او عصاره‌ی متحرکِ زمانه‌ی شکسپیر نمی‌شود بلکه روحِ زمانه‌ی خود را عرضه می‌کند. بارت البته کاملاً از ویلار دل بریده و در فرازی از متن، تلاش ویلار در آگاهیِ مخاطب را در نسبت با برشت ناکام می‌داند و می‌گوید که درست است که ویلار توانسته نوعی آگاهی را روی صحنه خلق کند اما فاصله‌گذاریِ برشت بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. زیرا ویلار هنوز تصویر‌کننده‌ی کشمکش‌های تاریخیِ دوگانه‌ی نظم و بی‌نظمی و یا دوگانه‌ی مشروعیت و غصب در دورانِ شکسپیر است.(15) اما از متن بارت می‌توان فهم کرد که مکبث ویلار مکبثی تجسد یافته در مقابل تماشاگر بوده و این بسیار تکان‌دهنده است. بارت اشاره می‌کند که ویلار چه در نقش مکبث، چه هنری چهارم، ریچارد دوم و یا دون ژوان، همیشه گرایش به نوعی خودآگاهی و فاصله از نقش داشته است. متن بارت در واقع دارد از برشت جانبداری می‌کند اما در جهان امروز وقتی آن را می‌خوانیم پی به این نکته می‌بریم که ویلار توانسته بود خود را به صورتی عریان بر روی صحنه حاضر کند و تاثیری عمیق‌تر بر روی مخاطب بگذارد. به این ترتیب، متنِ بارت معکوسِ ایده‌ی او عمل می‌کند. این آگاهیِ عمیق، از نگاه ویلار از مسئله‌ی شناخت بر می‌خیزد. ویلار بر قوه‌ی شناخت در میانِ بازیگر و تماشاگر تاکید می‌کند و اینجاست که مخاطب در دوگانه‌ای گیر می‌افتد که می‌داند که مکبث بر روی صحنه نیست ولی از قبول ژان ویلار در نقش مکبث نیز پرهیز می‌کند. به این ترتیب فضا شکل می‌گیرد و تماشاگر امرِ ویژه‌ی خود را می‌یابد. ویلار نقش را همچون عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترسیم می‌کند. گویی خودش در سایه ایستاده و آن را هدایت می‌کند. این فاصله‌ی اندک از نقش اما دیدنی، ما را به آنچه آگاهی از ساحتِ تئاتر است رهنمون می‌کند. ما دیگر با قصه پیش نمی‌رویم بلکه تئاتر از روایت به ایجاد فضا گام برداشته و آگاهی، ما را جلو خواهد برد. این نوع از بازی ویلار با نوع صحنه‌پردازیِ ساده‌ی او که تا آخرین کارش حفظ شد، شاید مکمل همان تفکر آینده باشد که بارت در هنگام دیدن شاهزاده‌ی هامبورگ بیان کرده بود. بنابراین در این نقد از بارت، ارتباط بین مخاطب و اثر ایجاد شده است ولی خودِ مخاطب از پذیرش این امر دوری می‌کند. البته دلیل قانع‌کننده‌ای هم برای آن دارد. چون بازیگرانِ دیگرِ نمایش به کیفیت ویلار نیستند و عملاً ویلار بر روی صحنه تنها می‌ماند. عبارت آخر بارت این است که ناراحتیِ خود را از مکبث، به خاطر انعکاس آگاهی در بازیگری نمی‌داند، بلکه به خاطر تنهاییِ ویلار بر روی صحنه در کنار بازیگرانی است که نوع بازیِ کاملاً مخالف با او را در پیش گرفته‌اند. بنابراین بارت معتقد است که ویلار نتوانسته نوع و روش خود را به دیگران تعمیم دهد و در واقع کنایه‌ای است به اینکه ایده‌ی تئاتر ملی مردمی نیز در جذب عمومی مردم ناکام مانده است و خود به عاملی برای اهداف دولت تبدیل شده است.
نوع نگاه بارت امری درهم تنیده میانِ شرایط سیاسی-اجتماعیِ زمانه‌ی او و برداشتِ فنی مبتنی بر انعکاس امور ویژه در اثر نمایشی است. به این ترتیب می‌توان مسیرهایی از این جهت پیدا کرد که نقد با خودآگاهی می‌تواند از درونِ اثر نمایشی به جامعه نقب بزند و نه آنکه از جامعه و سیاست و ایدئولوژی و تئوری‌های فلسفی اثری را تفسیر کند. بارت در نقدهایش وضعیتی سرگردان در میانِ دوگانه «تلاش برای تعریف» و «تلاش برای دیدن» دارد. مفهوم‌سازی‌هایش تلاش برای نوعی تعریف داشت که راه به جایی نمی‌برد اما امروزه آنچه که از متن‌های بارت برای ما مانده است، بخشی است که مربوط به دیدن‌های اوست. فرازهایی که خودآگاهیِ نقد، میانجیِ مناسبی برای فهم ما از تئاترِ زمانه‌ی او می‌گردد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Danto, Arthur C. (1998) After The End Of Art. Princeton University Press. Page 197.
2. τέχνη - Techne
3. ἀρετή – Arete
4. Ludwig Wittgenstein(1889-1951)
5. Jacques Derrida (1930-2004)
6. Roland Barthes (1915-1980)
7. Jean Vilar (1912-1971)
8. Der Prinz von Homburg
9. Heinrich von Kleist (1777-1811)
10. Barthes, Roland (1953) Le Prince de Hombourg au TNP. Les Lettres Nouvelles. OC I, page 248-249.
11. Jean-Louis Barrault (1910-1994)
12. Durée، منظور بارت همان «دیرند خالص» از نظر برگسون است. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است. به صورت مفصل در «اندیشیدن به ماهیت ناپدید 2: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن» روزنامه شرق، 31 فروردین 1399، به این موضوع پرداخته شده است.
13. Barthes, Roland (1954) Propos sur La Cerisaie. Theätre populaire, n° 10, November/December 1954, page 85-92.
14. Gabriel Marcel (1889-1973)
15. Barthes, Roland (1955) Macbeth au TNP. Théâtre populaire. n° 11, janvier-février. Page 89.

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/page/6166/10/%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%8a
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4048205

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۵: تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه:
https://www.tiwall.com/wall/post/229599