آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال سینمای جهان
S3 : 09:25:05 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
هدف زندگی چیست ؟
سوالی که متفکران در طی تاریخ جواب های متفاوتی به آن داده اند.‌

هنر و جذابیت انیمیشن_روح (soul) در این است که با روایتی ساده به این سوال جواب داده .‌

شخصیت "جو"، معلم پیانیستی که تمام دنیایش پیانو نواختن است و تنها هدف اوست. در حدی که تک_بعدی شده و بخش های دیگر زندگی را فراموش کرده در دیدگاه روانشناسی اگزیستانسیال انسان هدفمند همیشه می کوشد برای خود جاودانگی واهی و دروغین خلق کند تا از یکی از دلواپسی های وجودی یعنی اضطراب مرگ فرار کند.
اروین یالوم رویارویی با مرگ خویش را موقعیت مرزی بی نظیری می داند که این قدرت را دارد تا دگرگونی عظیمی در شیوه ی زندگی فرد پدید آورد و اعتقاد دارد در مراحل روان درمانی باید فرد را با مرگ خویش روبرو کرد تا به مرگ آگاهی برسد. مرگ آگاهی فرد را از مشغولیت های فکری پیش پا افتاده دور می کند و به زندگی ژرفا، رنگ ،بو و چشم ... دیدن ادامه ›› اندازی کاملا متفاوت می بخشد.
به قولی«گرچه نفس مرگ، آدمی را نابود می‌کند اما اندیشه مرگ نجاتش می دهد»

زیرا مافراموش کرده ایم هنرزیستن یعنی لذت بردن از هرآنچه که روزمره ما را شکل می دهد. لحظات ساده که به دلیل تکرارشان برای ما عادی شده پس از حیطه آگاهی خارج شده مثل شنیدن صدای آب ، پیاده روی یا لذت نفس کشیدن در هوای پاک یا حتی بدون ماسک ‌
درحالی که ما برای زندگی معمولا به دنبال دلایل سخت ،پیچیده و دور از دسترس هستیم و به معنایی دیگر آنچه که نداریم و نمی توانیم انجام دهیم دل مشغولمان می‌کند پس اینگونه معنای
زیست اصیل را گم کرده ایم.

به قول حافظ
سالها دل طلب جام جم از ما می کرد
آنچه خود داشت زبیگانه تمنا می کرد


پ.ن :بخش هایی از این‌متن برگرفته از کتاب روان درمانی اگزیستانسیال
نوشته اروین یالوم است.
سحر جان، به نظرت این انیمیشن چه جوابی برای این سوال داره: هدف زندگی چیست؟
پوریا صادقی
فکر می کنم تفاوتمون در تعبیر سواله. هدف زندگی چیست؟ به نظرم برداشت شما هدف یه فرد در زندگیه. من برداشتم به هدف ذاتی زندگی یا همون دلیل پیدایش حیاته. که طبیعیه هر فرد می تونه هدفی در زندگیش ...
نه پوریا جان دقیقا هدف زندگی منظورمه با بیت حافظ هم دیگه کامل منظورم رو گفتم. و اون اهدافی که گفتی مثل پول و کار و ... میشه جزیی از زندگی
۲۰ ساعت پیش
سحر لیلی ئیون
نه پوریا جان دقیقا هدف زندگی منظورمه با بیت حافظ هم دیگه کامل منظورم رو گفتم. و اون اهدافی که گفتی مثل پول و کار و ... میشه جزیی از زندگی
اینجور که میگی هدف از پیدایش حیات، لذت بردنه.
با این حساب اصلا باهات هم نظر نیستم. چون لذت رو یه اشتهاآور و جذاب کننده‌می دونم و نه هدف از پیدایش حیات. به یه دلیل خیلی ساده، تجربه ی لذت توسط حواس مختلف اتفاق میوفته و پیش از پیدایش حیات، این حواس وجود نداشتن. و در اون زمان تجربه ی لذت نمیتونسته وجود داشته باشه. میشه معلول قبل از علت.
به هر صورت، لذت بردم از گپ زدن باهات. 🍀😊
۲۰ ساعت پیش
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پوریا صادقی (spouria)
درباره انیمیشن روح i
واااااییی... این چه فضاییه! جز، پیانو، بادی برنجی... دلم نمیخواد تموم بشه این تجربه...
نگرانم بذارم بره جلوتر... گیر کردم تو دقیقه ی ۸.... هی میزنم از اول...
وچه کار خوبی کردم... فکرشو میکردم بعد از همچین اوجی، فرود سنگینی داشته باشه.
منم اگه روزی بتونم اونجوری پیانو بزنم، یه مرد خوشحال میمیرم... خیلی خوشحال... جز...
ترجیح می‌دادم همون فرمون ۸ دقیقه ی اول رو پیش ببره تا این چرخش یهویی رو بکنه. اونوقت برای هفته ها میذاشتم صبح تا شب پلی بشه.
کمی فانتزی و شعارزدگیش زیادی بود برام. و نکته ی پایانی رو به اندازه ی کافی بولد(برجسته) نکرد. زیستنِ زندگی قاطی شد با از خودگذشتگی و پاداش و اینها و کمرنگ شد. میشد این پیام رو قوی تر برسونه و تو ذهن حک کنه:
انجام دادن کار، کم ارزش تر از زمانیه که روی زمین داریم.
تا رسیدم خونه دیدمش. واقعا کیف کردم. از اوناس که چندوقت دیگه دلم میخواد ببینمش مثل intouchables
پوریای عزیز..
چون انیمیشن ات را ندیدم نظری ندادم و خواندم و دوست دارم را فشار ندادم..
برداشتت بی توجهی نباشه
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
TENET
تنت در لغت به معنی اعتقاد و باوریه که توسط عامه ی مردم پذیرفته شده باشد. بیشتر به عنوان باوری که توسط اعضای یک سازمان یا جنبش یا حرفه پذیرفته شده باشد. (فرهنگ لغات مریم-وبستر)
تنت یه فیلم معمولی نیست. از اون فیلماست که عده ای عاشقش میشن و عده ای ازش متنفر. فیلم محصول یک ذهن عمیقا انتزاعیه و طبیعتا ارتباط برقرار کردن باهاش کار راحتی نیست و پر زحمته. اما آیا ارزشش رو داره؟ فیلم رو که دیدم، خیلی امیدوار بودم یه‌جایی یه کلیدی بهم بده تا ذوق کنم و غرق لذت بشم. و برای همین این مطلب رو نوشتم، که ببینیم ارزشش روداره یا نه؟
و چون مطلبم طولانی شده و ممکنه قستیش از حوصله خارج بشه، بخش بندی مختصری درست کردم تا بشه قسمتی رو رد کرد.
فهرست:
الف) ... دیدن ادامه ›› گاف ها
ب) مختصری تحلیل
ج) بررسی قدم به قدم اوج فیلم
د) و حرف دل

کاراکترها:
قهرمان داستان: مرد سیاهپوست که اسمش گفته نمیشه و به عنوان قهرمان(پرتِگونیست) ازش یاد میشه.
آندره ساتور: قاچاقچی اسلحه
کت: زن قاچاقچی
نیل: همکار قهرمان - مرد موطلایی

الف) گاف ها:
تو این قسمت گاف هایی که در فرم(اونچه میبینیم) و در محتوی(اونچه میفهمیم) رو آوردم. با زمانشون در فیلم. که بسته به نسخه های مختلف ممکنه کمی پس و پیش باشه. و البته تا پایان سکانس سرقت بزرگراه.

۰۰:۰۳ - ورود به سالن موقع نجات رابط و پریدن از شیشه ی شکسته، به داخل سالن - قهرمان ماسک میزنه ولی رابط بدون ماسک میاد داخل فضایی که گاز بیهوش کننده پخش شده و طوریش نمیشه!

۰۰:۰۴ – قهرمان میره قسمت امانات، کپسول رو بر میداره، میاد تو سالن و یه طبقه رو میپره. بعد میره تو زیر زمین! چرا وقتی بیرونه میاد تو سالن و از سالن میره تو زیرزمین؟! چرا مستقیم نمیره؟

۰۰:۰۶ - قطارهایی که رد میشن، لوکوموتیوران ندارن که اینا رو با دست بسته و اون شرایط ببینن؟
بطور کلی میزانسن ها و تدوین سکانس قطارها، یه فاجعه س. اگه به قطارهایی که از دو طرف رد میشن دقت کنید. یه بار سفید، یه بار قرمز، بعد میله ای، الوار، تانکر و... جهت حرکت قطارها هم هست که مدام در کاتها تغییر میکنه. در یه صحنه یکی داره میره و در کات بعدی، روی همون ریل، یکی دیگه داره میاد!

۰۰:۰۸ - قهرمان بعد از به هوش اومدن، پایین رو نگاه می کنه و دریا رو می بینه اما دریا پشت سرشه! و قایق پهنتر از اونیه که در دو طرف اتاق پنجره ااشته باشه. ضمنا فضای پایین پای قهرمان، تاریکه.

۰۰:۱۳ - توی آزمایشگاه باید گلوله از اون هدف سنگی برگرده، کدوم گلوله از کدوم سوراخ در میاد؟ خط سیر گلوله مستقیمه. یعنی باید درست هدف گیری و ماشه چکونده بشه تا یکی از تیرها از یه سوراخمعین بیرون بیاد. در غیر این صورت گلوله مورب بر میگرده.
ضمنا پوکه ی فشنگا از کجا میاد؟ گلوله از دیوار میاد داخل اسلحه. اما پوکه کجاست که یهو تو اسلحه ظاهر میشه؟ همینطور خرج داخلش(باروت).

۰۰:۳۴ - ماشین شاسی بلندی که موقع معرفی فرودگاه اسلو وارد زیرگذر میشه، یه چراغ هشدار نارنجی بالای سر راننده روی سقفشه که بعد از خروج از تونل دیگه نیست! حتی لحظه ای که فیلم کات می خوره قابل تشخیصه.

۰۰:۴۳ - بعد از انفجار فرودگاه و موقعیکه دارن قفل درها رو باز می کنن. توی راهرو هستن. در کرکره ای سفید که به فضای بیرون راه داره، شکسته و لق‌می خوره. اگر اون در به بیرون شکسته، پس خلایی هم در کار نیست! بیخودی نفسشون رو حبس کردن و میپرن پشت در تا نفس بکشن.

۰۰:۵۶ - صحنه اول همه سمت چپ قایق هستن(پورت ساید).
نما از جلو، همه سمت راست قایقن(استاربورد ساید).
نمای بسته، دوباره سمت چپ.
کت(زن) دستور تغییر جا به سمت دیگه ی قایق رو میده. همه سمت چپ قایق نشستن. و بلند میشن. صحنه ی بعد، میان سمت چپ قایق میشینن!

۰۱:۰۵ - صحنه ای که طلاها رو میارن روی قایق، اون هلیکوپتر توی فضای بسته اتاق چکار می کنه؟ هلیکوپتری که فرود میاد نیست. اون رنگش، مدلش و اندازه ش متفاوته. نه کف اتاق بالابری هست و نه سقف اتاق متحرک.

۰۱:۰۷ - قیمت یه شمش یه کیلویی طلا، حدود ۶۰ هزار دلاره. و قیمت هر گرم پلوتونیوم غنی شده حدود ۴۰۰۰ دلار! توی قایق میگه ٧۵٠ گرم از پلوتونیوم کلاهک هسته ای کم شده. یعنی به قیمت روز) چهارمیلیون دلار! پیش پرداخت کمی نبود واسه ی کار؟

۰۱:۱۲ - وقتی کت میوفته زمین و آندره روش تف‌میکنه، عکس العمل کت مثل تیر یا کتک خوردنه؟!

۰۱:۱۳ - چراغ های گردون ماشین های اسکورتِ کامیونِ حمل پلوتونیوم تو صحنه ی دوم غیب میشن!

۰۱:۱۳ - وقتی کامیونها میخوان ماشین حمل پلوتونیوم رو احاطه کنن. نما از بالا، مسیر سه لاین میشه. کات می خوره توی‌بی ام و، خیابون دوباره ۲ لاینه س! کات می خوره به تریلی دوم. خیابون سه لاینه!

و بطور کلی‌چه نیازی به کوبیدن و له کردن ماشینهای اسکورت بود؟ می تونست همونجور که گیرافتادن، بره، برداره، برگرده، فرارکنه! نه؟

بزرگراه:
- نکته ای که قابل تامله اینه که یه ماشین در زمان معکوس نمیتونه کار کنه. اینطور نیست که مثل دنده عقب رفتن باشه. در زمان معکوس، عملکرد موتورِ ماشین هم معکوسه. یعنی سعی میکنه هوا رو از اگزوز بکشه تو، ببره داخل سیلندر و از فیلتر هوا بده بیرون. همینطور پمپ بنزین ماشین، سعی میکنه بنزین رو از داخل سیلندر بکشه بیرون و ببره داخل باک! بگذریم از اینکه ماشین حتی استارت هم نمیخوره. چون جریان برق هم معکوسه و قطعات الکترونیکی داخل ماشین با جریان معکوس کار نمیکنن. اوضاعی ساخته این نولانم!

۰۱:۱۹ - قهرمان شیشه رو میده پایین. کات بعدی، شیشه هنوز بالاس! کات بعدی، شیشه پایین.

۰۱:۲۰ - آندره و راننده میرن توی یه ماشین دیگه و زن تنها می مونه. وقتی معکوسش کنیم، میشه: زن با دست بسته صندلی عقب ماشینه و ماشین بدون راننده داشته حرکت می کرده و اومده تا جاییکه آندره و راننده سوارش میشن.

۰۱:۲۲ - کت بدون اینکه از اون چرخ و فلک زمان رد بشه، میره زمان معکوس و نیاز به ماسک پیدا می کنه! چرخ و فلک سمت دیگه ی صحنه س.

۰۱:۴۱ -
تا اینجا فیلم یه افتضاح کامله، نه حرف درستی میزنه، نه خوب ساخته شده، وهیچ. تازه ایراداتی که میشد به لحاظ دراماتیک ازشون چشم پوشید رو نیوردم.

ب) مختصری تحلیل:
فیلم در واقع سه بخش داره:
۱. ابتدا تا بعد از سکانس بزرگراه
۲. کلید فیلم که در اون اتاق های دوقلو رمز گشایی میشه.
۳. سکانس نبرد پایانی که هر اونچه گفته رو به شکل حیرت انگیزی به نمایش میذاره. انگار دو ساعت المانهای نو و جدید بهمون داده و حالا تو نیم ساعت چیز عجیب و غریب و نامفهومی رو نشونمون میده که میفهمیمش. چیزی که دو ساعت پیش هیچ نمیفهمیدیم. کار بزرگیه.
نولان در تنت کاری رو با “زمان” میکنه که در اینسپشن با “مکان” می کنه. تا کردن خیابون رو یادتونه؟ یک خیابون از وسط تا شد و رفت و آمد درش ادامه داشت ولی در واقع بعد از نقطه ی تا خوردن، برگشتی اتفاق میوفته. ماشینهایی که داشتن میرفتن، انگار دارن برمیگردن. در تنت همون صحنه ی خیابون تا خورده، بدل شده به اتاق های دوقلو و نقطه ی تا خوردن زمان، اون چرخ و فلکه! حیرت آوره!
از اونجاییکه موضوع فیلم به حداکثر توانش پیچیده هست، کاراکترها بسیار ساده و بدون پیچیدگی هستن. آدم خوبا که خوبن و آدم بدا که بدن.
آدم خوبا: مقید به اخلاقیاتن. الکی آدم نمیکشن. خیانت نمی کنن. پای حرفشون وای میستن. کار اشتباهی می کنن، عذرخواهی و جبران می کنن. کسی کاری براشون میکنه، تشکر می کنن. اگه چیزی رو ندونن، سوال میکنن. و اگه از کسی چیزی یاد بگیرن، ممنونش میشن. تصمیم درست میگیرن.
آدم بدا: آدم میکشن. خیانت می کنن. زور میکن. به فکر چیزی جز خودشون نیستن. اگه قرار باشه چیزی رو نداشته باشن، نابودش می کنن. چه یه زن باشه چه کل هستی.
موسیقی فیلم برای من زیاد از حد بود در حدی که داشت از مفهوم فیلم جدام میکرد. نزدیک بود بیخیال دقت کردن به فیلم بشم. موسیقی زیاد از حد تهاجمی، إحساس پوچ بودنِ فیلم رو بهم القا میکنه. انگار کارگردان نمیتونه حرفش رو بزنه و با موسیقی میخواد گیجم کنه. مثل دارک که دو سه قسمت بیشتد ندیدم. یک موسیقی سراسر ریتم و تقریبا بدون ملودی. کوبنده و له کننده که توان تفکر و تشخیص رو از ذهن میگیره. خشک و بی احساس. دوستش نداشتم.
انگیزه ها و پیشرانه های کاراکترها:
نولان برای تن از موتیویشن های پایه ای و ریشه ای بشر استفاده کرده: همسر، فرزند. در کل بقا. بقای فرد، بقای نسل(فرزند) و بقای نوع(انسان)
از بعد روانشناسی، فیلم انگیزه ها و موتیف های واقع گرایانه و فارغ از شعارزدگی داره. خبری از شعارهای کاذب مثل وطن پرستی، نژادپرستی، اخلاقیات و امثالهم نیست. در کل یک بشر واحد، یک هستی واحد. از تکثر خبری نیست. فقط جنگ بین جهل، آگاهی. کسانی که میدونن و کسایی که نمیدونن. و البته اراده. کسانیکه بیخبرند و کسانی که میدونن و میخوان کاری بکنن. و البته کسانیکه میدونن ولی نمیخوان کاری بکنن. فیلم از بعد روانشناسی هم بسیار دقیق و حساب شده س.


ج) بررسی قدم به قدم اوج فیلم:
فیلم باید دوباره در ذهن تدوین بشه! چیزی که ما در فیلم میبینیم، نتیجه ی نهایی مجموعه ی اتفاقاته. برآیند همه ی زمانهای عادی و زمانهای معکوس. چیزی که در صورت واقعی بودن این اتفاقات، از نگاه یک فرد از بیرون، مشاهده میشه. میتونم تعبیرش کنم به چاپ رنگی کتاب. کاغذ یه بار میره تو دستگاه چاپ، قسمتهایی که قرمز رنگه روش چاپ میشه. دوباره میاد و از اول وارد ماشین چاپ میشه و قسمتهای زرد رنگ روش چاپ میشه. و برای بار سوم میاد قبل از ماشین چاپ و قسمتهای آبی رنگ چاپ میشه. نتیجه ی نهایی؟ یه چاپ رنگیه که ممکنه صدها رنگ داشته باشه. تنت هم مینطوره، یکبار اتفاقات زمان عادی افتاده. دوباره یک یا چند بار با افراد در زمان معکوس چیزی بهش اضافه میشه. و شاید دوباره کسانی که درذزمان معکوس رفتن به گذشته، بیان و در زمان عادی بهش اضافه بشن. چاپهای متفاوت.

چون اوج مفهوم فیلم در بخش دوم فیلمه، تدوین خودم رو مینویسم، کلیدهایی که پیدا کردم رو هم. از سرقت ٢۴١ تا به هوش اومدن قهرمان تو کشتی.
بعد سرقت ۲۴۱ در بزرگراه، قهرمان بدون مشکل میرسه به ترافیک سنگین. [تمام صحنه های ماشین آندره و ماشینی که ۲۴۱ میوفته رو کاپوتش رو حذف کنید]
افراد آندره میرسن به ترافیک و با قهرمان و نیل درگیر میشن.
قهرمان و کت رو میگیرن اما ۲۴۱ رو پیدا نمیکنن.
قهرمان رو میارن توی اتاق. [در اتاق مقابل کسی نیست]
منتظر می مونن تا آندره برسه و بیاد تو اتاقی که قهرمان هست. [هنوز در اتاق مقابل کسی نیست]
آندره نتونسته جعبه ی نارنجی رو توی بی ام و پیدا کنه و از قهرمان میپرسه جعبه تو کدوم ماشینه. قهرمان میگه: قبلا بهت گفتم. آندره هنوز جواب رو نمیدونه. به خودش در زمان معکوس نگاه می کنه.
تیم پشتیبانی نیل میرسه. آندره فرار میکنه به زمان معکوس. [چون زمان در حال برگشته، تیم پشتیبان نیل هنوز به اتاق زمان عادی که قهرمان توشه نرسیدن]
آندره قهرمان رو بواسطه کت تهدید می کنه. در زمان معکوس به کت که در زمان عادیه، شلیک میکنه.
آندره و افرادش میرن به سمت محل درگیری پشت ترافیک. آندره و راننده زمان معکوسن و کت زمان عادی. [چون میتونه عادی حرف بزنه و ماسک هم نداره. کسانی که زمان معکوسن، معکوس حرف میزنن – صدای بیسیم]
[اینجا باید برگردیم به صحنه ی بزرگراه. وقتی ماشین حامل آندره از روبرو میاد به سمت ماشین قهرمان. تا ببینیم چه اتفاقی افتاده. البته به ترتیبی که در زمان معکوس اتفاق افتاده.]
آندره به همراه راننده و کت از محل درگیری با بنز سواری خلاف جهت میان تو بزرگراه. یه ماشین دیگه هم همراهشونه. ماشینی آئودی شاسی بلندی که کت توشه.
قهرمان هم تصمیم میگیره بره. میاد به زمان معکوس و دنبالشون راه میوفته.
آندره میرسه به محل درگیری پشت ترافیک. شروع میکنه به گشتن بی ام و و ماشین های دیگه. اما ٢۴١ رو پیدا نمیکنه.
قهرمان محل جعبه ی نارنجی رو پیدا می کنه وهدستش رو میذاره توش تا صدای آندره رو بشنوه.
اینجا آندره روی بیسیم حرف میزنه. [همون صدایی که نیل بعد از سرقت ٢۴١ میشنوه و به قهرمان میگه استونیایی نیست، معکوسه]. به افرادش در زمان عادی میگه ٢۴١ توی جعبه نیست. [به همین خاطره که افرادش میرن دتبال قهرمان و پشت ترافیک بهشون شلیک میکنن]
قهرمان در زمان معکوس میرسه به قهرمان در زمان معمول تو بزرگراه. جائیکه آندره هم هست. قهرمان در زمان عادی، ٢۴١ رو میندازه تو ماشین قهرمان در زمان معکوس. و جعبه ی خالی رو میندازه برای آندره.
ماشین قهرمان در زمان معکوس چپ می کنه.
آندره در زمان معکوس، به تعقیب قهرمان در زمان عادی ادامه میده. و قهرمان رو بواسطه ی کت تهدید میکنه. [اتفاقاتی که بعد از سرقت ٢۴١ دیده بودیم. از آخر به اول]
آندره در زمان معکوس، ٢۴١ رو از ماشین قهرمان در زمان معکوس بر میداره وماشینش رو منفجر میکنه.
[کات کشتی]

این تیکه کلید فیلمه. اگه درک بشه، فهمیدن اتفاقات سکانس نهایی فیلم چندان سخت نیست. و لذت بی مانندی رو نصیب میکنه.


د) و حرف دل:
برای سریال وستورلد نوشتم: خدا رو شکر برای نولان ها. خوبه هر از گاهی بین هزاران فیلمی که مخاطبشون افرادی مثل من نیستن، یه فیلم یا سریال برای ماها هم ساخته میشه. که ذهن ما رو به چالش بکشه و سیراب کنه. مگه چندتا فیلم این سبکی داریم؟ ماتریکس، لوسی، باقی نولانیها. سریال که فقط یه دونه داریم: Westworld. تو نمایشهایی که دیدم هم یه شیرخشک. اینا باعث میشن احساس غریبگی و بیگانگی و تنهایی ما تو دنیا کم بشه.
تنت جزو فیلمهاییه که ذهن رو باز می کنه. چیزهایی رو معرفی میکنه که بطور معمول باهاشون مواجه نمیشیم. ایده ای جدید رو توی ذهن میکاره. نتیجه ش؟ بیش از ده سال باید صبر کرد نتیجه ش رو در نسل ها دید.
موضوع بیان کردن نظریات و مباحث فیزیک نیست، مسئله باز کردن ذهن عده ای از مخاطبانه. باز کردن ذهنشون به چیزهاییه که علم به عنوان "واقعیت های ممکن" پذیرفته. زمانی که ماتریکس اومد، بیست و چند ساله پیش، خیلی از بزرگترها اون فیلم رو نپذیرفتن اما خیلی از ماها که اون موقع جوون و نوجوون بودیم، ذهنمون باهاش جون و روشنی بیشتری گرفت. تنت و باقی فیلمهای نولان هم همچو کاری میکنن. بچه هایی که این فیلم رو ببینن، بچه هایی با ذهن بازتر و روشن تر و آگاه تر خواهند بود نسبت به ما و نسلهای قبل از ما. بچه هایی که مکس(فرزند کت و آندره) در تنت، نماینده شونه. بچه هایی که می مونن تا “نسل های بعد” ما باشند. مثل صحنه ی آخر فیلم که نسل های بعد یا همون “پاستِریتی” قراره جواب تماس و درخواست کمک ما رو دریافت کنن. و به دادمون برسن، بدون اینکه بفهمیم واقعا تهدیدی وجود داشته یا نه.
سیدمهدی این را خواند
سپهر امیدوار، محسن جوانی و فرزاد جعفریان این را دوست دارند
فیلمو آخر هفته میبینم بعد میام این متنو میخونم ☺️
سیدمهدی
فیلمو آخر هفته میبینم بعد میام این متنو میخونم ☺️
امیدوارم لذت ببری سید مهدی جان 😊
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نقد و تحلیلی بر مینی سریال موفق ملکه شطرنج(گامبی وزیر)

روزنامه آفتاب / یکشنبه ١٦ آذر / صفحه ٧ / نبوغ

http://aftabeyazd.ir/archive/1399/09/16/7.pdf
تلاش تیوال برای حفظ و پویایی وبسایت و محیطش خوبه ولی بنظرم بیشتر روی همون فیلم تئاتر ها تمرکز کنید، شخصن هیچ وقت فیلمی رو سانسور شده تماشا نمی‌کنم برای همین این امکان وبسایت شما دقیقن مثل فیلیمو و نماوا و... زیاد برای مخاطبان کاربردی نیست.
گروه همیاری (support)
درود بر شما
متوجه دغدغه شما هستیم، هرچند تایید می‌فرمایید به عنوان یک سایت قانونی امکان ورود به ارایه فیلم‌های بدون سانسور نداریم و البته این نوع فیلم‌ها هم برای مخاطبان خود می‌تواند مفید باشد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نوشته حسین معززی نیا در مورد فیلم
به جرأت می‌تونم بگم جزو 10 تا فیلم تأثیرگذار روی من بود.
خیلی دوست داشتم و هنوز هم دارم بهش فکر می‌کنم (بعد از یک هفته).
اگر اسم کارگردان رو می‌زدن "لینچ" این فیلم تا الان ترکونده بود مجالس انتلکتوال‌ها رو (جدا از اینکه هنوز هم بهترین فیلم عمرم رو Inland Epmire می‌دونم).

پی‌نوشت:
لذت مضاعف : خوندن نقد مفصل آقای بهکام
حتما بزودی خواهم دید، اسمش و خلاصه داستان و تعاریف شما بدجوری وسوسه کننده است ، ممنون بخاطر معرفی، فکر کنم خیلی دوست داشته باشم و حسابی کیف کنم، بازم ممنون

پ ن: همین الان از پای فیلم ایثار تارکوفسکی بلند شدم و گیج و مبهوتم ، چقدر دیدن فیلم خوب لذت بخشه خداروشکر کرونا هرکاری کرد ، جلوی دیدن فیلم و کتاب خواندن رو نتونسته بگیره
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
وقتی اولین بار این فیلم رو دیدم، منتظر بودم فقط تموم شه. نه سر داشت، نه ته. رمزآلود بود و گیج کننده.

چند سال بعد، چندین بار این فیلم رو دیدم تا بفهم داستان چیه، لایه های واقعیت و خیال و رویا کجان.
این کتاب خیلی بهم کمک کرد تا لایه های پنهان فیلم رو درک بکنم و از هنر ناب آلن رنه کارگردان و نویسندگی آلن رب گری یه لذت ببرم.

سال گذشته در مارین باد
کارگردان: آلن رنه
فیلمنامه نویس: آلن رب گری یه ( پایه گذار مکتب رمان نو فرانسه)
برنده جایزه شیر طلایی ونیز 1961

[از شهودیت تا واقعیت]

چارلی کافمن فیلمساز شهیر آمریکایی در اثر جدیدش: در فکر پایان دادن به اوضاع هستم، با درامی روانشناسانه در قالب تریلری پرکشش مخاطبش را به تعلیقهایی زنجیره ای مبتلا می کند تا همواره علاوه بر داده های شنیداری راوی، آنان را در جستجوی ساختار علت و معلولی و تفقد ذهنی و روانی شخصیتهای داستانش قرار دهد.
داستان با قراردادن راوی در کانون خود که بر شاعرانگی اثر نیز صحه میگذارد با استعانت به موتیفهایی منطبق با ساختار پازلی فیلمنامه در مسیر کاشت کدهای فراوانیست تا در نیمه دومش یک به یک به برداشتهای فیلمساز برسد تا معمای پروتاگونیست داستانش در پس فعل و انفعالات روانی تکمیل شود. فیلمنامه ای بر اساس رمان یان رِید کانادایی با همین عنوان که به جرگه حصول تصویری بر پرده نقره ای نشسته تا با قابلیتهای سینماتیک در دل مخاطبان و منتقدان آثار کافمن به جایگاه جدیدی دست یابد. او تلاش کرده تا لایه های رمان را یک به یک به تصویر بکشد تا پایانی باشد برای نظریه منتقدانی که همواره مدیوم سینما را پایین تر و تقلیل یافته تر از ادبیات رمان میدانند.
در سکانس آغازین راوی زن با بازی جسی باکلی که پیشتر او را در مینی سریالهای تابو و چرنوبیل بیاد می آوریم واگویه ای به زبان می آورد تا تنیدگی آن در نوار سلولوئیدی فیلم به گونه ای صعودی منعکس شود. او از جیک نقل میکند: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هر چیزی بگی،میتونی هرکاری بکنی ولی نمیتونی یه فکر رو وانمود کنی.»؛ او روایت خود را بروی کادرهای بسته ای از نماهای مختلف خانه پدری دوستش ادامه می دهد تا علاوه بر بیان واگویه اش، بخشی از اطلاعات داستان کافمن ... دیدن ادامه ›› برای پردازش ذهنی در اختیار مخاطب قرار گیرد. حس نوستالژیک راوی در سفری تازه که گویی آن را پیشتر دیده و تجربه کرده و برایش آشنایی ناخودآگاهانه ای بهمراه دارد. او در خلاف مسیر شهودی خود به حرکت در می آید تا زوایای تیره سفر ذهنی خود را روشن کند. جنگ منطق با استدلال. راه عقلانی اینطور بنظر میرسد: سفری که نشانه ای از هیچ چیز ناراحت کننده ای در آن نیست را بر استدلال شهودیش ترجیح دهد. او برای این مسیر به فیزیک حرکتی نیوتن روی می آورد که شی ء در حال حرکت میل به حرکت دارد لذا منطق چینشی خود را بر اساس حرکت و نه سکون بنیان میکند.
موسیقی اثر با اجرای جِی وَدلی که دو سالانه پرکاری را پشت سر گذاشته با نماهای متوسط و نزدیک از اجسام و مناظر ما را توأمان با سیر ذهنی راوی با قصه ای همراه می کند که بر کنجکاوی و هیجانمان همگام با ملایمتی که در بافت اثر دوخته شده بسیط کند، ذهنی که با وجود دانسته های عقلانی مبنی بر مثبت بودن روابط سالم دو انسان بر خلاف جریان حرکت می کند تا به کشف چرایی جمله پایان دادن به رابطه فیمابینشان دست یابد.
نوعی وارونگی با خاستگاه شهودی که با عقلانیت و روابط عِلّی به ستیز می پردازد. میزانسنها و پرسپکتیوها تداعی کننده مدیومی از یک تئاتر تجمیع شده اکسپرسیونیستی-سوررئالیستی است تا با تلفیقی از ساختار پازلی در فیلمنامه و دلالت صحنه های سینماتیک همانند دوگانگی در متن بین رؤیا و واقعیت مخاطب را در مرز باریک سینما و تئاتر گم کند، چنین وحدت رویه ایی بر کل اثر چون تار عنکبوتی نازک و بران گستران است.
در کشاکش پرده اول فیلم و در بخش معرفی شخصیتهای آن، جِیک با بازی جسی پلمونز که سریالهای موفق فارگو و آینه سیاه را در کارنامه دارد، در سکانسی طولانی و در مسافرت با اتومبیلش با دورآگاهی از ذهنیت لوسی ارتباطی فراحسی برقرار می کند تا در روند ذهن خوانی او به کاشتی درون عطفی برای تحول در سکانسهای پرده دوم و آخر تبدیل شود. دانش و هوش بالای جیک با تاچ های رفتاری که تا پرده سوم نیز برای شخصیت پردازی او ادامه می یابد با الگوسازی اسکیزوفرنی از او کاراکتری با نگرش ژرف طراحی میکند تا لوسی همواره در جنس تعجب و غافلگیری هایی قرارگیرد که او را از ادامه فکر کردن برای پایان دادن به رابطه اشان منصرف کند؛ در فلش فورواردهایی از آینده در نماهای تعلیقی از پیرمرد که بیانگر میانسالی جیک تنهاست او را سوار بر ون خود در مسیر روستا میبینیم که با روشن کردن رادیوی اتومبیل، جمله ای در تأیید ذهنیت شهودی لوسی نقل میشود:«مسیح رو به دلتون راه بدین،همونطور که آیه18/1 اشعیا بهمون میگه، با این که شاید گناهانت به رنگ قرمز باشند ولی میتوانند به سفیدی برف شوند.» این نشانه ایست از شروع بارش برف اولیه و برودت هوا تا پایان نقطه اوج که نشاندهنده تعدد گناهان جیک و تشبیه آن به دانه های برف لغزان در هوا که به احساس لوسی در می آید و او این حس مبهم را جذب میکند. لوسی در دایره تیپ شناسی شخصیتی از منظر کارل گوستاو یونگ روانشناس سوئیسی در دسته افراد شهودی و حسی قرار میگیرد و در مقابل این جیک است که با محاسبه گری و عقلانیت در جایگاه تیپیکال احساسی و تفکری هر دو به ناپایداری آلترناتیوی در می آیند تا با ترکیب دو دویی تیپها علاوه بر تکمیل فاز روانشناختی شخصیتها در ترسیم دایروی یونگی به الگویی مُدَون که بر کل اثر سایه انداخته نیز بدل گردد. در اولین مکالمه های در گرفته از آنان جیک برای تهیه غذای لوسی و احتمال اینکه خانواده اش بخاطر کسالت تدارکی ندیده باشند صحبتهایی به میان می آورد تا با نگرانی و مهربانی از این روند احتمالی، او را آگاه کند و لوسی برای مزاح فکتی از بتی دیویس هنرپیشه زن آمریکایی قرن بیستم به میان می آورد:«پیر شدن فقط برای بچه سوسولها نیست.» و در ادامه سکانس داخلی اتومبیل، دختر بر اساس شعری از ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی بر این باور است که شناخت شخصیت مدور جیک کار مشکلیست ولی ورود به او مثل پنجره ایست به ریشه هایش و دوران کودکیش زمان حالش را تشکیل میدهد. اولین ذهن خوانیها و تله پاتی ایندو از این ناحیه شکل میگیرد و در حالی که لوسی درون عوالم خود غرق است جیک به خوانش شعری از وردزورت میپردازد که لوسی تعمداً میگوید او را نمیشناسد. او بیان میکند که این شاعر در مورد زنی زیبا بنام لوسی نیز اشعاری سروده ولی زن در جوانی مرده است که این نیز خود نشانی کوچک و گذرا بر پایان محتوم لوسی در مسیر پانهاده بر آن است. تُن صدای پایین جیک در مقاطعی از سکانسها و نشنیدن برخی جملات او توسط لوسی از نشانه های اختلاط اسکیزوفرنیست که عدم توانایی او در شناخت بین واقعیت و توهم را برای کاراکتر اصلی قصه کافمن رقم میزند. او بدلیل علاقه به تئاتر موزیکال اوکلاهاما و پخش موزیک رادیویی آن از اتومبیل، قربانیان خود را در مرز خیال و واقعیت بر صحنه اجرای آن اثر میبیند. کاراکترهای قربانی که با تازه واردی بنام لوسی مزین میشود و او آنان را به مثابه اُبژهایی از سوژه خیالیش به رقص و خوانشگری و اجرای تئاتری میبیند که در سکانس آخر خود بعنوان رهبر و کارگردان اجرا برایشان نطقی احترام آمیز خطاب می کند.
در این اثنی وقتی لوسی شعری با مضمون ناامیدی در برگشت به خانه ای غمگین را میخواند، با تمرکز دوربین با نماهای نزدیک از POV جیک به درکی از احساسات تجمیع شده در او میرسیم که همواره جانمایه شعر سروده شده در بخشهایی از تجربه زیستی اوست. شعر کاشتی برای عینیت بخشی به دفتر شعریست که در اتاق کودکی جیک در پرده دوم و نقطه میانی فیلم تورق میشود، در واقع تله پاتی دوسویه ایست میان دو کاراکتر اصلی که با تناوب به فعلیت میرسد. لوسی در پس افکارش و در پیمایش اعماق تاریک ذهنش کماکان به مشکلی عمیق و غیرقابل وصف در رابطه اشان بر خلاف رویه مثبت در وضع ظاهری فیمابین چنگ میزند و خیره شدن به افقی در دوردست در کلوزآپهایی از او، ببینده را به جنسیتی از متافیزیک و قرار گرفتن در بطن ناخودآگاه خود دچار میکند. حس کلاسترفوبیای لوسی در دیالوگهای او عیان است بنحوی که بر سیطره کلی فیلم نیز اثر گذاشته و کافمن در تلاش است تا به شیوه ای هیپنوتیزمی مخاطبش را به درون لابیرنت ذهنی خود منقبض کند.
با این وصفیات فیلم در پرده اول به کاشتهای متعدد و بی شمار و پرگویی خسته کننده و کسالت باری تبدیل می شود تا با طرح موضوعات متنوع که به کاربردی شکلی و حتا مفهومی در دل اثر بدل نمی شود گرفتار شود اگرچه که کافمن در تلاش بوده تا تمامی نشانه ها و کاشتهای خود را برداشت کند اما برخی از آنها بصورتی رها شده و مازاد در پایان فیلم باقی می مانند و این مسأله امتیازی منفی برای شخصیتهای طراحی شده اوست که به هزل گویی بر قصه دامن زده اند. در ادامه لوسی با صدای ذهنش در طویله وقتی که جیک در حال تعریف قصه خوکهای کرم زده است می گوید: «همه چیز باید بمیره،حقیقت اینه،یکی دوست داره فکرکنه همیشه امیدهست که میتونی فراتر از مرگ زندگی کنی، این یک خیال مختص انسانه که اوضاع بهتر میشه، شاید این خیال زاده درک مختص انسان از بهتر نشدن اوضاعه، امکان نداره که بطور قطع اینو فهمید ولی فکر کنم انسانها تنها حیواناتی هستن که بدیهی بودن مرگشون رو میدونن، باقی حیوانات در زمان حال زندگی میکنن و انسانها نمیتونن، واسه همین امید رو اختراع کردن.» کافمن با این پراکنش ذهنی و این بیانیه به سراغ فلسفه بکتی و واژه انتظار می رود که در دل اثر ابتر میماند. المان خوک در این مکان که بصورت روایی و بصری حتی با مجسمه هایی در سالن نشیمن و اتاق کودکی جیک گره میخورد به کدهای برای کارکرد در نقطه اوج تبدیل میشوند تا آنها بهمراه پیرمرد نگهبان مدرسه که هم سویه فرا واقعی و آینده زمانی جیک را به تصویر میکشند در خدمت اثر و کانسپت، فرارهای زمانی در نسبیتی عام باشند. لوسی با واگویه بالا به واهی بودن واژگان امید و آینده، ترسیمی از شخصیت دوگانه خود پیش روی مخاطب فیلم میگذارد. ترسیمی از طیفهای خداناباوری، زندگی در حال و اگزیستانسیالیسمی که لحظه ای روح او را تنها نمیگذارد. او در افکار خود غوطه ور است و در آلترناتیوی از رفتارهای حسی خود به تیپ شهودی و گاهی به تیپ تفکری و در مقاطعی احساسی تغییر شکل میدهد و در این دگردیسی درونی جیک نیز مانند مکملی روانی این مسخ شدگی را به دایره ای کامل تبدیل میکند.
عبارتی از جیمزجویس نویسنده ایرلندیست که میگوید: وقتی آن را مینوشتم(اشاره به رمان یولسیز یا اولیس)برایم مهم نبود که مخاطب آن را میفهمد یا نه. او با این گفته منتقدان و خوانشگرانش را به ماراتنی از کاشتها و سیاله های ذهنی و شکستهای زمانی دعوت میکرد تا نقب جدیدی به جهان رمان نویسی زده باشد، من در مورد این اثر کافمن نیز چنین نظری دارم، او در مدیوم سینما منتقدان و مخاطبین خود را به چالشی سنگین دعوت کرده تا کدگشایی ها با یکبار دیدن به تفسیر نینجامد.
شخصیت پردازیها با جزئیاتی در رفتارها و دیالوگهای کوتاه شکل میگیرد، بطور مثال در جایی جیک دمپایی راحتی خود را بخاطر سرما به لوسی میدهد تا او از سرمای خانه در امان باشد، صفات مهربانی، شرم، مهمان نوازی و مواردی از این دست در ریز اکتها و مکالمات ساده و فکتهای موجز، معماری کاراکترهای قصه را شکل میدهد و به مرور منسجم میشود، در سکانس راه بازگشت در اتومبیل جیک بخاطر وسواس فکری از آب شدن بستنی ها و ریختن و کثیف کاری آن در ماشینش برای بازنمایی قطب اسکیزوفرنی خود بهره برده و یا لوسی با تکرار دیالوگ زودتر برگردیم من باید روی مقاله ام کار کنم تؤام با تشویشهای بازتولید شده در رفتارش از وی نوعی شخصیت کلاستر فوبیک به معرض نمایش میگذارد، از دیگر موارد می توان به دعوای جیک با مادرش بر سر کلمه جینِس و جنیوس اشاره کرد تا دو قطبی شخصیتی او بیشتر آشکار شود که به واقع این برهم خوردن تعادل اولیه داستان است که پرنگ ترین نقطه برای شکل گیری عطف اول فیلم است.
فیلم اگرچه نوید از وقوع پلانهایی ترسناک میدهد اما هیچگاه تا پایان چنین نمی نمایاند و در صدد است تا با حذف رئوس وحشت و هراس بصری، مخاطب را با فاصله گذاری بینامتنی و درگیر کردن در فلسفه وحشت درونی بر اساس سفر ذهنی در امتداد ابعاد تاریک ذهنی لوسی قرار دهد. صحنه معارفه لوسی با خانواده جیک که با تعلل پدر و مادر جیک بر اساس الگوی شخصیتی آنان توأمان است نیز در خط چینی از این تعریف قرار میگیرد تا مخاطب با رفتارهای نامعمول پدر و مادر جیک متوجه گذشته تروماتیک جیک در کودکی در خانواده شود. لوسی با فکتی از تولستوی میگوید:«تمام خانه های روستایی شبیهن درست مثل تمام خانواده های شاد.» و در توجیه این تأخیر ناخوشایند جیک در رد فکت تولستوی میگوید:«بعید بدونم این جمله تولستوی درست باشه، شادی و خوشحالی در یک خانوداه فرق چندانی با ناراحتی نداره.». خانواده ای روستایی که بخاطر تنهایی و محدودیتها کودک خود را دستاویزی برای عقده های خود قرار داده اند که کارگردان از آشکار کردن آسیبهای آنان تنها با کاشت کدهایی ظریف بسنده کرده است. آنچه که در سکانسهای درون خانه اهمیت بالایی دارد بازیهای زمانی از آینده و گذشته سوژه های داستان با دخالت تکنیکهای گریم و چهره پردازی و باز شدن درهای زمانی است که در ابتدا بصورت نشانه هایی با طرح معمایی برای داستان لحاظ شده بود. کدهای بینا تصویری مانند بصدا در آمدن تلفن همراه لوسی با اسامی آیمز، لویزا، لوسی،ایون و غیره مبین کاراکترهایی هستند که در بستر زمان به این خانه برای معرفی آورده شده اند و لوسی اکنون نیز خود در قامت قربانی در همان جایگاه قرار می گیرد تا بر اساس فیزیک مطرح شده در نسبیت عام به زوایای تیز زمان-مکان در این سیاهچاله سفر کند و وقایع را در ذهن تاریکش مرور و بازگشایی کند و به تله افتادن سوژه ها در ورطه بی زمانی چالشیست تا چرایی تیپ شهودیش بیش از پیش نمود عینی یابد.
همجنسی طرح گلدار کاغذ دیواری اتاق، رومیزی ناهارخوری،لباس لوسی که در پوستر رسمی فیلم نیز به چشم میخورد المان های مشترکیست که فیلمساز در بازنمایی آن در واحد اتالوناژ نیز سود برده تا با تکرار آن و الصاق تصویری بر حافظه مخاطب چشم او را به توهمات ذهنی کاراکتر و سفرهای درون ذهنی اش قلاب کند. نوعی رابطه شکلی اشیاء در مقام اُبژه که به سوژه سنجاق می شود. بیشترین طیف رنگی استفاده شده در فیلم که همانا بژ، خاکستری، یشم و عنابی است در تأیید اتمسفر حاکم بر کالبد تصویری اثر است.
تعلیقها با رمزینه های بصری مانند کبودی و زخم مشترک در شصت پای مادر و دست بستنی فروش زن و شخص جیک و مواردی از این نشانکها در شناسایی آسیبهای روحی جیک در گذشته و حلول آن در نقطه اوج پرده سوم نتنها برای لوسی بلکه از دید مخاطب نیز در انتها به کشفی حادث میشود تا شخصیت جیک بصورتی عمیق از منظر رفتارهای سوء اخلاقی مورد ارزیابی قرار گیرد.
بازی های غلوآمیز خانواده جیک نیز بر اساس تئوری میزانسن تئاتری اثر قابل درک و صحه گذاری بر این مدعاست تا فیلمساز با انتخاب پرسپکتیوهای تئاتری در بستر سینما بر این خواست پافشاری میکند که پرده نمایش را به عنوان یک سرگرمی برای مخاطب بصورت پیامی انتقادی بر اساس تم دیوید فاستر والاس نویسنده آمریکایی در آورده است. نویسنده ای که نام او توسط جیک در پرده سوم در دیالوگهای داخل اتومبیل به زبان آورده شد. نمود بالاتر نظریه والاس در سکانس خطابه پایانی جیک برای قربانیانش در انتهای فیلم که ارجاع میزانسنی به فیلم ذهن زیبای 2001 ران هاوارد است بصورتی ظریف مشهود میشود. میزانسن مربعی شکل گرفته بر اساس لوسی بعنوان رأس اول، جیک، پدر و مادرش بعنوان رئوس دیگر آغاز تنش های روابط بین الرأسی را رقم میزند. ملحق شدن پدر و مادر جیک به دو شخصیت اصلی فیلم فرم دایروی و آلترناتیوی روانکاوانه یونگی را برهم زده و در عطف اول که پیشتر اشاره شد به مربعی منتظم تبدیل میکند. حاصل این تغییر فرم ایجاد تنشهای درون متنیست که در دیالوگهای دودویی کاراکترها هویدا میشود. به گونه ای که هر ضلع در مقام یک شخصیت و نماینده تیپ اجتماعی مورد بحث بر ضلع مجاورش فشار می آورد، میتوان برای اثبات این فرضیه به تنش میان جیک و مادرش بر سر میز غذا و لوسی و پدر خانواده در مورد تابلوهای نقاشی اشاراتی داشت.کاشت نماهای اینسرتی درِ بسته زیرزمین و خراشهای روی چارچوب در از جمله تعلیقهای تصویریست که در پرده دوم به موازات آسیب شناسی روانی جیک برای لوسی و مخاطب اثر رمزگشایی میشود. علاوه بر آن کافمن با پلانهایی کوتاه از زندگی یک سرایدار مدرسه در خلال پرده اول و دوم بر تعلیق سازی در اثرش و صحه گذاری بر ژانر تریلر معمایی فیلم می افزاید تا مخاطب را با این ترفند به کار خود بچسباند. فیلمساز در نام دهی خاص به شخصیتهای پدر و مادر نیز امساک میورزد تا با این روند آنها را در بازیهای لازمانی-لامکانی خود به تیپهایی غربیه در قصه بدل کند.
رفتارها و اکتهای هیستریک و دیالوگهای نامعمول مادر جیک و در امتداد آن همسرش در شوخیهای جنسی و تمسخرآمیز با لوسی و جیک در طول پرده دوم تا جایی پیش میرود که بر کاراکترهای لوسی و جیک نیز سایه می افکند و آنها را تا مرز نقشهای مکمل در بدنه اثر پس میزند تا مخاطب به درکی از منشأ آسیبهای روحی و روانی محاط شده بر جیک در طول این سالیان برسد، اختلالات اسکیزوفرنی حادی که در این خانواده موروثی نشان میدهد. از نشانه های این بیماری در مادر می توان به حساسیت او حین بصدا در آمدن زنگ موبایل لوسی و واکنشهای پردامنه وی در صحنه اتاق نشیمن نام برد، حتی رفتارهای پدر جیک نیز در این پلان با کلافگی و پرخاشگری همراه است. ورود به سیاهچاله زمانی و پیری زوج میانسال و پرشهای زمانی به جلو در بازبینی پنجاه سالگی جیک برای لوسی از دید ناظر از برایند دیالوگهای پدر و مادر بر سر میز شام و سپس در اتاق نشیمن حین صرف کیک شکلاتی، پروازهای ذهنی نویسنده در فرار به آینده و اوضاع نادیده و تیره را رقم میزند. تجسد جمله ای از جیک که در ابتدای فیلم توسط راوی قصه نقل شد، وانمود کردن افکاری که در عمل برای دیده شدن غیرممکن بنظر می آید اما در این نقصان زمانی ممکن میگردد. لوسی در این میان با سن ثابت خود در بیشتر پرده دوم در مقام ناظر در تأیید نظریه نسبی عام فیزیک در کانون گرانشی قرار میگیرد تا انحنای فضا-زمان ذهنی خود بر اساس بازتابی از ذهنیاتش را مشاهده گر باشد، البته در مقطعی نیز او خود سوژه مکان-زمان میشود و در دوران میانسالی بهمراه جیک پنجاه ساله در کانون مسخ شدگی از مقام ناظر بیرون آمده و سطح ناظر به مخاطب فیلم سپرده میشود تا با این رویکرد کافمن تعامل لامکانی و لازمانی خود را به خارج از پرده نقره ای فیلم بکشاند، نگاه مستقیم به لنز دوربین توسط لوسی این تعامل هم جهانی را برای فیلمساز تسهیل میکند. تکرار برخی دیالوگها توسط زوج کهنسال بصورت الگویی یکپارچه در جهت اثبات ساختار حسی و تبدیل آن به فعلیت فکری اتفاقی درست از درک تم اثر است. هر آنچه که آینده را در زمان حال کدگشایی میکند و وقوع رخدادهای سالها بعد را در اکنونیتی با فرضیه نسبیت عام گره میزند تا مخاطب علاوه بر همراه شدن با تریلری روانکاوانه با نوعی ژانر وحشت نیز همراه گردد، وحشتی از نوع درونی بر ندانستن و القاء مفاهیم انحنای زمان-مکان که واکنشهای تکرار شونده در گفتار را از زبان لوسی شاهد و شنواییم. او میگوید: «من میخواهم برم، شاید بهتر باشه که من برم خانه!.» در اینجا ناظر(لوسی) با تعدد چند اسمی از زبان جیک مواجهه میشود. در جایی او لوییزا همسر جیک معرفی میشود و در جایی دیگر ایمز یا لوسیا یا ایون، که معرف تعدد نام هایست که در طول ادوار عمر جیک به زندگی وی پا گذاشته اند. حافظه ایستای لوسی یارای درک انحنای زمان-مکان را ندارد و تنها با ترس درونی و تعجب و شگفتی با رویدادهای چندوجهی روبرو میشود. او خود را سوار بر فعل جاری زمان و گاهی روح زمان تجسم میکند و به بادی سرد در حال وزش تشبیه میکند که در خانه جیک و در میان پدر و مادرش به عنوان ساکنین آن وزیده است و مسأله ثابت بودن اُبژه ها و گذر زمان در آن میان را مطرح میکند. برای تحریفش جیک میگوید عدم یادآوری آنچه در خانه اشان گذشته بخاطر مصرف الکل است که لوسی این مسأله را میپذیرد ولی در باطنش رد میکند و باور دارد که در آن لامکانی و لازمانی چیزی مهیب تر از الکل حافظه او را به چالش کشیده است. آنها به فکتی از فیلم زنی تحت تأثیر الکل 1974 به کارگردانی جان کاساوتیس و قهرمان قربانی زن آن میبل لانگتی با بازی جنا رولندز روی می آورند تا نشانک محتوم دیگری به موازات نشانه های دیگر برای لوسی رقم خورد. او در این زمان به نقد تندی از فیلم مذکور در جهت همذات پنداری با میبل و آزادی زنان تحت فشار روی می آورد و تمجید جیک از خودش را بهمراه دارد که هر دو به کمبود محبت و عاطفه در جامعه امروز ربطشان میدهند تا بروز مشکلاتشان را در آن ببیند. ریشه یابی ها و نسخه پیچی هایی که صدای بلند ذهن نویسنده است. آنها با پرشهای موضوعی از بستنی برند تالسی تاون گرفته تا موضوعات زنان، مادران بواسطه همذات پنداری لوسی با مادر جیک و تشبیه او به نماد بستنی شیرین ولی یخ و در ادامه موضوع همجنسگرایی و غیره چنگ می اندازند تا بیش از پیش از منظر روانی لوسی خسته شود و توان واقعیت اندیشی خود را از دست بدهد و به توهمات ذهنی جیک نزدیک شود و در آن مسخ گردد.
مونتاژهای بهنگام از نماهای مختلف میزشام و یا اتاق نشیمن و سکانسهای بیرونی و داخلی اتومبیل در هر دو مسیر رفت و برگشت و شاتهای تصویری به نماهای مدرسه و رستوران توسط رابرت فروزن تدوینگری که فیلمهای مردان بزرگراه 2019، لطفاً منو ببخش 2010، نقطه شکست1991 را در کارنامه هنری خود دارد شایان ذکر است که از نقاط برجسته اثر بحساب می آید.
لوسی در سفر ذهنی و رؤیاگونه خود در ادامه به گذشته خانواده سفر میکند و برخی کاشتهای مکانی و شنیداری که در پرده اول و دوم ایجاد شده برایش رمزگشایی میشود. مواردی اعم از مکانیت زیرزمین، تابلوهای نقاشی رالف آلبرت بلیک لاک(نقاش آمریکایی و از مدعیان جنبش تُنالیسم) که با امضاء جیک همراه است که لوسی ان را در تکرار نقاشی های خود مشترک میبیند و تعدد لباس سبز کودکی و میانسالی جیک در ماشین لباسشویی که بعدتر بر تن مرد سرایدار در آینده ای دور میباشد که با این روند چینشی جورچین در ساختار معمایی و فلسفی فیلم، فیلمساز گام به گام به تکمیل پازل ذهنی لوسی میپردازد و زوایای تاریک ذهنی او را برملا میکند تا چرایی پایان دادن به رابطه اش که در ابتدای فیلم گنگ و مبهم بود به نور حقیقت متصل شود. المان تماسهای بی پاسخ موبایل لوسی که در مقاطع مختلف زمانی با اسامی قربانیان بصدا در می آید بیانگر هدایت لوسی به ندای درونیش و پاسخ به سؤالات مبهم وجودی اوست تا پیکره رابطه اش با جیک در زوایای مختلف ترسیم و شفاف گردد و درک شهودی او در ابتدای فیلم از رویدادهای پیش رو به دگرگونی حسی ختم شود. با این حال آنچه که قابل پیش بینی است حجم بالای اطلاعات زمانی از روایتهای گذشته، حال و آینده در اثر تکرار، فیلم را از ریتم می اندازد و مخاطب پس از دیدن چند سکانس مشابه از این الگوهای زمانی در طول پرده دوم به خستگی و کسالتی در می غلتد.
ساختار دکوپاژ داخلی اتومبیل بصورت موتیفی در دیالوگها و حالات جسمی و رفتاری مجدد در مسیر برگشت تکرار میشود و تنها تفاوت ظاهری تبدیل شدن روز به شب و برودت هواست.
در واقعیت پس از خروج جیک و لوسی از مکان خانه پدری در حکم خروج از یک سیاهچاله آنها از رؤیای گذشته و آینده به زمان حال باز میگردند با این تفاوت که حافظه لوسی گاهی در مسیر لغزشی به فراآگاهی میرسد که در پرده اول و سکانس آغازین در زاویه تاریکی قرار داشت. او در مقام ناظر در کانون تمامیت زمانی از گذشته تا آینده با سوژه خانواده جیک روبرو میشود و در بازگشت، عنصر حافظه است که او را در این رخدادها یاری میدهد. در سکانس مسیر بازگشتی در اتومبیل نیز به مانند مسیر رفت فیلم در دام یاوه گویی و حجم بالای دیالوگهایست که قرار است صدای ذهن شلوغ کافمن باشد تا او بخواهد در این سکانس به حل مشکلات اجتماعی و بی ربط به اثرش در داخل اتومبیل دست یابد، او با این بازخورد حجیم از ارائه داده ها در صدد به رخ کشیدن دانش و هوش بالای خود به جامعه منتقدینیست که او را بستایند ولی این دوز بالای اطلاعات متعاقباً به مسیر قهقهرایی در امتیازدهی به فیلم قلاب میشود. دیالوگهایی که به تعدد نگاه و چند فلسفه ایی فیلم دامن میزند تا فیلم به ریزش مخاطب در ادامه دچار شود. بنظر میرسد که طول زمان فیلم از نسخه 134 دقیقه ای به حدود 110 دقیقه و حذف دیالوگهای مربوط به برخی اتفاقات جانبی و بی تأثیر در خط سیر پیرنگ اصلی داستان نتنها مشکل ریتمیک صحنه ها حل میشود بلکه چندپارگی در موضوعیت اصلی و حاشیه پردازیها نیز از بین میرفت و جانمایه اثر بر پایه کانسپت آن رنگ و بوی جدی تری بخود میگرفت و فیلمساز را به ورطه پرگویی و وقت کشی گرفتار نمیکرد. کلی گویی از زبان دو کاراکتر اصلی اعم از نظریات فروید در جهت زن ستیزی، موضوعات اوتیسم، خودشیفتگی، جنگ، حشرات، بمب گذاری انتحاری، آزادی زنان و مواردی از این دست در دو سکانس طولانی داخل اتومبیل از امتیاز دیالوگ نویسی فیلم می کاهد. حتی اگر بر این فرض استوار باشیم که این پراکنده گویی های فلسفی و ادبی بر پایه فکتها و کلی نگری بر اساس سفرهای ذهنی دو شخصیت اصلی داستان و منطبق با الگویی تیپیک آنها رقم میخورد باز هم چاره ای برای تحمل مخاطب فراهم نمیکند زیرا او بدنبال خط سیر اصلی پلات و تحولات حوالی آن است و یقیناً این حجم از داده ورزی در تنوره فیلم از درک یکباره هر شخصی خارج است. کافمن درپس ذوق زدگی طرح موضوع درونمایه اثرش خود را بدام مهمل بافی بی ربطی مبتلا کرده که می خواهد از سواد و دانش خود برای مخاطب خرج کند این در حالیست که بیننده باهوش امروزی اینگونه داده پردازی پرحجم را تاب نمی آورد و منصفانه هم همین است. گویی غلظت قهوه تلخ کافمن آنقدر بالاست که باید با قاشق آن را از فنجان در آورد.
خرید بستنی از برند بین راهی تالسی تاون با فروشندگان خانم با گریم و اطوارهای اغراق آمیز و وجود کبودی روی دست دختر فروشنده که با جیک همسانی دارد از نقاط درون کاشتی جدیدیست که همواره این نشانه را از خود بجا میگذارد تا فیلمساز در سکانسهای پرده سوم آنها را برداشت کند و به تعلیقهای فرا واقعی ایجاد شده در بستر ذهن لوسی و در گام بعد ذهن مخاطب پاسخ دهد. اخطار فروشنده زن به لوسی که با بازگشت جیک قطع میشود بر التهاب و فشار روحی ناظر داستان که با مخاطب در مقاطعی ترکیب میشود افزایش می یابد. در بازگشت به سکانس داخلی اتومبیل فیلم مجدد به ریتم اصلی خود بازمیگردد و گفتگوها در مسیر بجث اصلی درونمایه خود به مدار اصلی باز میگردد. راوی دوباره با نقل روایات مبتنی بر شهود و گاهی تفکر بر پایه ذهنیات، پلانهای متعددی با نماهای بسته داخلی را پیش میبرد. جیک بینابین واگویه های درونی لوسی به فرایند تکرار فکتهایی از مقالات دیوید فاستر والاس نویسنده جوان آمریکایی در مورد پدیده تلویزیون و خوش چهره ها در آن میپردازد و سپس به مرگ خودخواسته او اشاره میکند که با تأیید لوسی همراه میشود، درونمایه آثار والاس نگرانی او از تبدیل شدن هنر به سرگرمیست ازاینرو او در داستانها و جستارهایش بدنبال راهیست تا تعاملات انسانی را در دنیایی که همه چیز دست به دست هم داده تا انسانها منزوی شوند را احیا کند. عمده شهرت او بخاطر رمان شوخی بی پایان اوست که در سال 1996 منتشر کرد. جیک با بیان فرازهایی از شناخت خود از والاس به مانیفستی شخصی از صحت کردارهای خود میرسد، او میگوید: «بعید بدونم ما دیگر راه و رسم انسان بودن را بلد باشیم.» در ادامه لوسی در باز نشر فکتی متقابل از گی دوبور نظریه پرداز و فیلمساز انقلابی فرانسوی سخن به میان می آورد. نقاط اشتراک دو نویسنده مذکور از طرفین مکالمه مرگ خودخواسته و نگاه انتقادی آنها به انسان معاصر و جامعه نمایشیست. حین ادای فکت از زبان لوسی با تقطیع زمانی، او به کاراکتر زن گارسون اخراجی در سکانسهای پیشین بدل میشود که با نیمرخی در کادری بسته از او کاشتهای قبلی فیلمساز در مسیر تعلیقهای درام افزایش می یابد. تمام سوژه هایی که در سکانس پایانی در حکم قربانیان جیک در مراسم تجلیل از او با گریمهای اکستریم در مسیر پیرشدگی قرار میگیرند تا همه آنها در مراسم پایانی از مسخ شدگان او باشند که قدرت و اراده خود را از دست داده اند و تنها در صدد تشویق جانی درام هستند.
اگرچه که مواردی مانند حرکات مصنوعی جیک در حین رانندگی و یا نماهای روبرو از اتومیبل که به ثابت بودن آن دلالت دارد می تواند از موارد ضعف سینمایی در طراحی صحنه و میزانسن ها باشد ولی با در نظر گرفتن نوع مدیوم تئاتری اثر این موارد از نقطه ضعف به نقطه قوت فیلم تبدیل میشود.
در انتهای پرده دوم ساختار درونگرای جیک به ابعاد بحرانی و اسکیزوفرنیک خود نزدیک میشود تا جاییکه لوسی متوجه آن شده و با اشتباه خطاب کردن نام لوسی با عنوان ایمز توسط جیک، لوسی به واقعیتی که پیش تر به شهودیت وی رسیده نائل شود. آب شدن بستنی های لیوانی در جا لیوانی خودرو نیز به المانهای آزاردهنده و برهم زننده تعادل روانی جیک در حوزه تعریف اختلالات روانیش تبدیل میشود. با ورود به جاده فرعی که شروع پرده سوم فیلم نیز میباشد مجدداً فیلمساز بر اساس الگوی رفتاری جیک و لوسی به فکتهایی شاعرانه و فیزیکال از گوته در زمینه رنگ شناسی اجسام روی می آورد تا جیک با تیزهوشی خود بعنوان شروع کننده بحث انحرافی بر مسیر بیراهه اش به پیش رود و ذهن لوسی را از واقعیتی که در خطر آن قرار دارد به گمراهی بکشاند. با نمودار شدن مدرسه جیک، کدهای ایجاد شده در پرده اول همچون سرایدار مدرسه (با بازی گای بوید کهنه کار که پیشتر او را در نقش کارآگاه جیم مک لین در بدن دوتایی 1984 بخاطر می آوریم)، کبودیها و سایر موارد به مرور عیان میشود. پرده سوم در واقع پرده ایست که کافمن پله به پله با روند دیالکتیک خود ما را به نقطه اوج داستانش نزدیک میکند. بدل شدن جیک به ابژه انتقام گیرنده در پس تروماهایش و تبدیل لوسی به قربانی و بازنده ای از پیش تعیین شده اتفاقیست که نقطع عطف دوم فیلم را رقم میزند. سرما به عامل بیرونی برای غلبه بر مقاومت لوسی نمود می یابد تا او تصمیم یکپارچه خود که از اول فیلم خود را همواره درحال فرار از یک رخداد شهودی میدید تسلیم واقعیت نمایان شده کند. با قفل شدن درهای خودرو حین پیاده شدنش، قدم به قدم به قربانگاهی قدم میگذارد که لیوانهای متعدد بستنی در سطل زباله که یک در میان پر بنظر میرسند خبر از پایانی ناخوش بر وضع موجود دارد.
تلفیق نمادهای سرایدار مسن و بستنی های برند تالسی تاون و شعر خوانده شده: «من دلقک محبوبتم از تالسی تاون» از زبان جیک به انیمیشنی قدیمی پیوند میخورد تا ترومای جیک را در قامت دگرگونه پیرمرد سرایداری که نمادی از آینده اوست شاهد باشیم تا با تغییر حالتی نرم (مُورف) از انیمیشن در نقطه اوج، درک لذت حیوانی اش تفسیر شود، تفسیری که بصورت اکمل با مونولوگهایی با مضمون فیزیکال همه چیز یکی شدن و همه چیز یکی بودن مخاطب را به درکی از سفر در مرزهای فیزیکی و متافیزیکی و توهمات همراه کند و عناصر کاشتی در دو پرده اول و دوم به برداشت و کارکردهای فکری-تجسمی برسند. دور کردن تعمدی مخاطب از جنایات جیک توسط کافمن و گم شدن ضلع خشونت و نمایش آن، بر دوگانگی توهمات-واقعیات اثری مثبت در فیلم میگذارد تا همچنان مخاطب در چرایی وقوع جنایت در ذهن یا واقعیت به تمرکز و قدرت تصمیم گیری مطلقی نرسد لذا این رویکرد کافمن در این مجال از شاهکارهای اجرایی در فیلمش بحساب می آید.
در سکانس نتیجه گیری یا سخنرانی جیک که به طراحی صحنه و میزانسن تئاتری از خانه و اتاق کودکی او پیوند خورده است تمام قربانیان او از جمله پدرش و لوسی در مسلخی با گریمهای اغراق آمیز و امتدادی از پیرشدگی در فضایی اکسپرسیونیستی آشکار میشوند. او مهمترین کشف دوران حرفه ایش را از تریبون ادبی اینگونه بیان میکند: «تمام دلایل منطقی فقط در معادلات مرموز عشق پیدا میشن.» او با وصف جملاتی نمادین ادای احترام و دین به تماشاگرانش که همانا قربانیان او بوده اند از خود نشان میدهد. در انتهای نطق خطابه به خوانش آهنگین شعری روی می آورد که زمزمه هایش در کتاب شعری از اتاقش در نقطه میانی فیلم که پیشتر هم از زبان لوسی در پرده اول خوانده شده شنیده میشود، شعری که با درونمایه رؤیا دیدن و رؤیا شدگی در سفرهای ذهنی، لوسی را به واقعیتی نمادین دچار میکند تا در آخر این لوسی باشد تا با نگاه صُلب شده به جیک برای او برخواسته و به افتخارش دست بزند.
تقطیع فیلم از نقطه اوج (آمیختگی جیک و پیرمرد و خوک و سرگردانی لوسی در راهروهای مدرسه) به سکانس نتیجه گیری (همایش سخنرانی جیک) اگرچه از قدرت پیشرانه و تأثیرگذاری مستقیم و عینی اثر می کاهد ولی سکانس پایانی در قالب خطابه ادبی و نمایشی با حضار قربانی نظرگاه فیلمساز را به فکتهای مطروحه در اواخر پرده دوم قلاب میکند جاییکه جیک از والاس و دلواپسی هایش از تبدیل هنر به سرگرمی سخن به میان می آورد و لوسی از گی دوبور فرانسوی فکتی با محوریت جامعه نمایشی و رفتارهای فریبکارانه انسانهای معاصر صحبت میکند و سکانس آخر نمایه ایست از این دو تز فکری که کاشت کافمن را به برداشت نهایی و مفهومی اثرش نزدیک میکند. فیلم در بزنگاه بین واقعیت و رؤیا به ناتمامی محض پیوست میشود که برایندیست برای پایان این اثر 134 دقیقه ای.
و در آخر با جمله ای از راوی فیلم نقد و تحلیلم را به پایان می برم: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هرچیزی بگی، میتونی هر کاری بکنی ولی نمی تونی یک فکر رو وانمود کنی.»
ممنون جناب بهکام
جامع ترین و کامل ترین نقدی بود که در مورد این فیلم خوندم
سپهر امیدوار
متن و خوانش جالبی بود و در بسیاری از جاها با شما هم نظر هستم اما من خوانش متفاوتی از فیلم دارم و اونم اینه که شخصیت اصلی فیلم و راوی فیلم اتفاقا لوسی نیست و جیکه و ما تماما در دنیای ذهنی جیکی ...
بله مشخصن، فیلم همانطور که در کامنت قبلی عرض کردم چند نگاهی و دچار چتد فلسفگیست، ولی بخاطر ساختار فیلمنامه و بحث سینماتیک اثر(بدور از تزریق هر نوع اندیشه و دیدگاهی) راوی لوسی است ، او ناظر است و در فکر جیک یک قربانی(تکنیک روایت پردازی)... نقل به مضمون راوی نیز از جیک است در پیرنگ اصلی روایت یعنی مکتب یونگ و از شهودیت(لوسی) به تفکر(جیک) قلاب شدن در حال گذار از دو تیپ آلترناتیو حسی(sense) و احساسی و تمام اینها بموازات فیزیک نسبیت برای واکشی و نقشه راه هسته ناخودآگاه🙏🏼🌱
خیلی ممنون،دنبال یه نقد خوب بودم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
درود بر شما ؛ تیزر با محتوای مستند بسیار متفاوت است. خیلی از چیزهای نشان داده شده در تیزر در محتوای فیلم نیستند.
پویا فلاح این را خواند
گروه همیاری (support)
درود بر شما
این تیزر انتخاب شده تیزر رسمی این مستند است. تفاوت‌هایی در تیزر و مستند وجود دارد اما محتوای هر دو یکی است با این وجود بخشی از مستند را به جای آن جایگزین خواهیم کرد.
با سپاس از توجه شما
۰۶ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
ویدیو
درباره مستند یک روز در دیزنی i
چند تصویر از نمایش های اجرا شده این قصه به همراه پوسترهاشون
چند تصویر از نمایش های اجرا شده این قصه به همراه پوسترهاشون
چند تصویر از نمایش های اجرا شده این قصه به همراه پوسترهاشون
چند تصویر از نمایش های اجرا شده این قصه به همراه پوسترهاشون
- بدترین قسمت پیری چیه؟

- اونجاش که به جوونیات فکر می کنی
داستان سر راست؟؟؟!!!
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید